VACCA-VOTAGLIA

VACCA ERASMO
Trecasali 1893/1911
Caporale maggiore del 2° reggimento granatieri, fu decorato di medaglia di bronzo al valor militare, con la seguente motivazione: comandante di squadra e poi di plotone, dava esempio di calma, di coraggio e ordinamento ai suoi dipendenti (Bir Tobras, 19 dicembre 1911). . Arrigoni
FONTI E BIBL.: G. Corradi-G. Sitti, Glorie alla conquista dell’impero, 1937.

VACCA MARIO
San Nazzaro di Sissa 10 febbraio 1887-Parma 7 novembre 1954
Ancora prima di andare a scuola, imparò dal padre l’uso degli strumenti agricoli: questa grande lezione gli diede quel senso pratico che gli sarebbe servito nell’esercizio della professione, costituendo anzi il suo punto di forza. Allievo architetto nel corso di specializzazione nell’Accademia delle Belle Arti di Parma, tenuto da Edoardo Collamarini, che lo ebbe in particolare cosiderazione, si diplomò nel 1910. La sua preparazione si formò sui testi e sui manuali ottocenteschi e sulle lezioni, oltre che del Collamarini, di Giuseppe Mancini, Mario Soncini, Cecrope Barilli e Arturo Prati: preparazione che si rileva nei primi concorsi, ancora basati sui temi specifici di ripresa degli stili architettonici del passato, quali l’ultimo gotico e il Rinascimento. Non è un caso quindi, dopo anche le premesse fatte sulla rinascenza come espressione artistica in grado di sintetizzare la tradizione culturale parmigiana, che il Vacca sentisse la necessità di sperimentarla. A Siena, nel partecipare al concorso per la decorazione del Palazzo delle Poste, lavorò con gli stilemi dell’eclettismo, nella ripresa di motivi neorinascimentali e di materiali tradizionali. Elementi revivalistici sono ripresi anche nel progetto di Palazzo Comunale per Città di III Ordine del 1910 e nel progetto di un Palazzo per Esposizioni di Belle Arti e una sede per conferenze, per il concorso Curlandese. Di natura esuberante e volitiva, iniziò subito un’intensa attività professionale, divisa per lo più tra Parma e Milano. Nella capitale lombarda il Vacca si trasferì con la sua famiglia quando, dopo aver insegnato a Bologna al liceo artistico, vinse la cattedra di disegno architettonico al liceo artistico dell’Accademia di brera. Studioso di problemi di geometria descrittiva e disegnatore di rara abilità, portò nell’insegnamento il contributo della sua notevole preparazione specifica e soprattutto della sua innata capacità didattica. Appena fu abilitato alla libera professione, si recò in Toscana per studiare dal vivo l’architettura del rinascimento. L’analisi e il rilievo dei prototipi dell’architettura residenziale cinquecentesca di Firenze contribuirono a dare un preciso orientamento alla sua formazione artistica: furono palazzo Strozzi (di Benedetto da Majano), palazzo Medici (di Michelozzo Michelozzi), palazzo Pitti (di Filippo Brunelleschi) e palazzo Rucellai (di Leon Battista Alberti) gli esempi su cui elaborò il suo modello costruttivo. Il Liberty nelle sue varie espressioni, l’eclettismo, la corrente ubertina e tutte le altre mode del tempo non modificarono minimamente la sua concezione classica, che lo spinse a condurre contro le innovazioni floreali una lunga battaglia. Ammiratore delle costruzioni del medioevo e del periodo umanistico, il Vacca propose uno stile di transizione tra il Gotico e il primo Rinascimento, ispirandosi a quei modelli che rappresentarono quasi sempre, per il Liberty, l’antitesi. Quando ormai stava per inserirsi nel gruppo dei più noti progettisti di Parma, scoppiò la prima guerra mondiale e il Vacca fu chiamato alle armi. Ritornò a conflitto ultimato e dovette ricominciare tutto da capo. In quell’Italia del dopoguerra, economicamente dissanguata ma euforica per la recente vittoria, sorsero dappertutto comitati per l’erezione di monumenti celebrativi e anche in provincia di Parma non vi fu comune che non volle il suo. Molti di questi ricordi marmorei e bronzei portano la firma del Vacca, chiamato dalle rispettive amministrazioni comunali a progettarli. In queste opere, che furono eseguite dal 1920 al 1928, appare sempre una decorosa correttezza formale, unita a una eccezionale tecnica esecutiva. Si ricordano, tra gli altri, i monumenti di Borgo taro, Colorno, sala Baganza, Cortile San Martino e Sissa, molti dei quali furono defraudati poi degli ornati e delle statue in bronzo (1940), alcune di notevole pregio artistico. Al primo incarico di rilievo, il Vacca potè mettere finalmente in atto le sue idee: il progetto di palazzo Sassi (1925-1927) in Parma, all’angolo di via cavour e via al Duomo, dove già esisteva alla fine del secolo una antica costruzione di proprietà della famiglia Sforza-Pallavicino. L’edificio, la cui struttura è definita da rigorose simmetrie, impreziosito nelle facciate da eleganti decorazioni pittoriche, in seguito quasi scomparse anche se protette dall’ampia sporgenza del corninicione, si inquadra in una doppia prospettiva, convergente da un lato sulla torre di San Paolo, dall’altro sul campanile del Duomo, con un ottimo equilibrio di rapporti spaziali. Il Vacca iniziò così la sua carriera con un progetto assai insidioso, perché quell’edificio non aveva analogie stilistiche con l’ambiente architettonico di Parma. Ma la novità del lavoro ebbe larghi consensi, forse proprio perché portava nel cuore del centro storico il gusto di un aristocratico medioevalismo. Su questa esperienza il Vacca fondò in seguito due progetti di case pluripiane, che stilisticamente ricalcano le linee della prima, una in via Petrarca, l’altra in via XXII Luglio. Datato al 3 settembre 1922 è il progetto di sistemazione interna degli ambienti e di nuova facciata del palazzo, di proprietà di Vincenzo Paltrinieri, situato in via XXII Luglio 12. Il Vacca intervenne sull’edificio a corte preesistente rettificando il lato interno sud, in prossimità del cortile orientale, creando nuovi ambienti come il cortiletto a nord-est e chiudendo le porte di accesso laterali della terrazza al primo piano. All’esterno vennero mantenuti la stessa impostazione asimmetrica del fronte su strada, le finestre e il portone d’ingresso e l’intervento si risolse nella sola decorazione di facciata, che conferì al palazzo una nuova fisionomia. In fase di realizzazione le navi del sottogronda e i soli delle lunette che sovrastano le finestre del primo piano si sostituirono alle decorazioni floreali e con vasi della prima versione. In più vennero aggiunti i graffiti a gigli, estesamente degradati e lacunosi. Forte di colori vivaci e di forme geometriche ben scandite desunte dal linguaggio delle bandiere e dei vessilli, il soggetto pittorico colpisce per il suo carattere fantastico. Le bizzarre imbarcazioni che sfilano senza scorci in prospetti all’egiziana ammaliano con una suggestione teatrale che riporta alle scene dei primi storicismi cinematografici di Cabiria, e immergono in quel decors che trasfigura ogni qualsivoglia intento documentaristico-ricostruttivo. Un altro incarico di rilievo, che il Vacca seppe assolvere egregiamente, fu la progettazione e la direzione dei lavori di palazzo Corazza (1928-1929), all’angolo di via Repubblica e borgo Valorio. Le decorazioni in cotto delle cornici, delle finestre, dell’ampio portale con arco a tutto sesto, appositamente disegnate e modellate, sono legate da precise corrispondenze modulari e tutto il ritmo della facciata è regolato dai cannoni dell’aurea proportione, tanto cara agli architetti del XV secolo. L’impianto planimetrico della costruzione è caratterizzato da uno schema semplicissimo: un lunghissimo corridoio passante divide l’ufficio in due parti sevite da due scale indipendenti. contemporaneamente a questi lavori il Vacca disegnò con perfetta aderenza alle linee barocche una cappellina votiva collocata d’angolo tra via Padre Onorio e via Adorni. Negli anni trenta fu chiamato ad affrontare in provincia due impegnative costruzioni: villa Pizzi, nel comune di Sissa, e villa Corazza, a Salsomaggiore. La solida struttura della prima, circondata da un portico sorretto da colonne di arenaria, con la sua centralità planimetrica dimostra sino a che punto il Vacca volesse restare fedele alla sua concezione stilistica. La seconda costruzione, in travertino, di dimensioni monumentali, si erge su un’altura vicina al Poggio Diana, immersa nel verde di un parco. L’ampia scalinata, il terrazzo convesso con balaustra e i corpi di fabbrica laterali riecheggiano certi caratteri delle ville palladiane, ma vi emergono anche nettissimi i segni di una sensibilità personale del Vacca. Sempre nell’ondulato paesaggio precollinare progettò e diresse il restauro del castello di Tabiano, unitamente al piano urbanistico dell’antico borgo (1919-1954). Non si sa con esattezza quando il Vacca venne chiamato a conferire un nuovo assetto al castello, ma i primi disegni sono datati al 1919. L’intervento fu realizzato secondo i criteri del ripristino stilistico e molto spesso della progettazione di nuovi elementi, di spazi e ambienti in stile, mai esistiti, nell’intenzione di ricreare il luogo del castello feudale: è il caso di una delle prime proposte del Vacca, dove scene di battaglia e cavalieri con cavalli bardati istoriavano, per esteso tra il piano terra e il primo, il fronte principale con loggia a sei archi e le ali del cortile, della loggetta, realizzata a sostituzione della prima soluzione con due trifore, delle stesse aperture al piano terra ad arco a sesto acuto, o anche del torrione, notevolmente sopralzato, sul cui fronte principale il Vacca aprì una piccola bifora. A conferire questo aspetto tardo gotico e neorinascimentale, progettò integralmente la portineria, il caseificio e le case sul retro, dove ogni dettaglio (comignoli, capitelli, scalette e balconi) fu studiato attentamente nelle forme e nell’uso dei materiali: paramenti murari in sasso intervallati da corsi di mattone, archetti in cotto regolarmente ripetuti su tutti i fronti, tessiture in cotto a lisca di pesce, esili colonne in pietra, lanterne, inferriate e cancelli in ferro battuto. Non si conoscono i nomi degli artigiani di cui il Vacca si servì per realizzare tutte queste opere, a parte quello dello scultore Dossena, chiamato a realizzare il bellissimo camino in marmo rosa della sala da pranzo, con trabeazione scolpita e teste di leone laterali, e quello dello scultore Rossi, chiamato a istoriare le nozze di un membro della famiglia sul bellissimo camino della sala da pranzo dell’appartamento a sud. Per gli interni il Vacca disegnò pavimenti, mobili e porte, lampadari e portalampada e le decorazioni a rombi e gigli delle pareti degli uffici dell’amministrazione. Il soffitto della sala da pranzo con il pergolato fiorito ricorda una delle stanze del Castello Sforzesco, dove però gli alberi arrivano fino al pavimento. Si trattò a tutti gli effetti anche di piano urbanistico: nel borgo progettò la trattoria, la casa del fabbro (autore delle opere in ferro battuto) e la casa del sarto. Dopo il secondo conflitto mondiale, costruì la chiesa di Gramignazzo di Sissa (1950), che sorse sulle fondazioni di un precedente edificio settecentesco. Il tempio, a tre navate, di notevoli proporzioni, ricalca in pianta e in alzato lo schema romanico-gotico per l’impiego di muratura faccia a vista e per l’uso di sagome, di cornici, e di altre parti decorative che dànno all’edificio una certa aria di autenticità, pur nella scontata artificiosità di un falso stilistico. Ma l’imporsi di un’architettura ormai incamminata sulla strada della modernità non lasciò completamente insensibile il Vacca. Realizzando la casa alta di Porta Genova a Milano seppe degnamente contemperare le nuove tendenze con quell’interiore armonia di proporzioni e di motivi classici, che fu per lui, classico per istinto istruzione e gusto, una seconda natura (copertini). Nemico dei progetti di massima, studiava tutti i dettagli sino alla loro definizione più minuziosa. Disegnatore di eccezionale talento, abituato a tutte le esperienze di cantiere per quotidiana consuetudine, esigeva che ogni minimo particolare fosse realizzato in piena fedeltà alle linee del progetto. Nella sua casa circondata dal verde in viale Marche a Milano vide crescergli intorno una famiglia di artisti: la figlia Maria teresa, diplomata a Brera, il genero Renato Vernizzi, pittore rinomato, e il nipote Luca che rinnovò i successi del padre. Quando ormai i tempi concedevano poco spazio alle idee e ai gusti del primo Novecento, il Vacca chiuse la sua attività lavorativa, poco prima della morte. La sua cospicua attività di costruttore si svolse ininterrottamente, dentro e fuori Parma, per un quanrantennio, durante il quale sperimentò e attuò interessanti ritrovati tecnici. Nessuna delle principali opere da lui costruite andò perduta.
FONTI E BIBL.: Parma per l’Arte 1 1955, 48; bacchini, Sissa, 1973, 72-73; G. Capelli, Architetti del Primo Novecento, 1975, 165-169; G. Capelli, Sissa, 1996, 111-114; Gazzetta di Parma 22 ottobre 1992, 20; Gli anni del Liberty, 1993, 146-147.

VACCA TOMMASO
Parma 1711/1717
Tornitore. Fu attivo in San Pietro Apostolo a Parma nel 1711-1717.
FONTI E BIBL.: E. Guerra-A. Ghidiglia, 1948, 27; Il mobile a Parma,1983, 257.

VACCARI
Parma seconda metà del XVII secolo
Pittore attivo nella seconda metà del XVII secolo.
FONTI E BIBL.: E. Scarabelli Zunti, Documenti e Memorie di Belle Arti parmigiane, VI, 293.

VACCARI DIONIGI
Parma XVII secolo
Incisore di stampre a bulino e intagliatore in legno attivo nel XVII secolo.
FONTI E BIBL.: P. Zani, Enciclopedia metodica di belle arti, XIX, 1824, 7; C. Malaspina, 1869, appendice; Il Mobile a Parma, 1983, 254.

VACCARI FRANCESCO
Parma 1770/1782
Violinista. Nel registro tenuto da Antonio Puccini, maestro della Cappella Palatina di Lucca, risulta tra gli strumentisti invitati per la festa di Santa Croce del 1782.Fu retribuito con 60 lire.La città di provenienza indicata è Parma, dove era al servizio della Corte ducale da dodici anni.Fece parte del primo coro e il giudizio espresso fu di bravis.
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario.Addenda, 1999.

VACCARI GIUSEPPE
Bardi 12 aprile 1918-Russia 19 dicembre 1942
Figlio di Andrea.Caporale maggiore del 6° reggimento bersaglieri, fu decorato di medaglia di bronzo al valor militare, con la seguente motivazione: comandante di squadra, durante un intero ciclo di operazioni, si distingueva per ardimento durante un violento combattimento; caduto in una imbascata reagiva prontamente contrassaltando alla baionetta e infliggendo al nemico gravi perdite. Rimasto gravemente ferito, invitava i difensori a resistere (fronte russo, 9 agosto 1942).
FONTI E BIBL.: Decorati al valore, 1964, 18.

VACCARI GUIDO
Parma 1871-post 1919
Studiò canto (tenore) a Padova con Vittorio Orefice. Fu presente per molto tempo sulle maggiori scene italiane con un repertorio specialmente wagneriano. Nel 1899 lo si trova per la prima volta al Teatro Verdi di Trieste in Tristano e Isotta, Cornil Schut di Smareglia e Gioconda. Tornò in questo teatro nel 1906 (Walkiria), 1908 (Loreley) e 1912 (ancora Walkiria). Nel Carnevale 1898-1899 fu alla Fenice di Venezia nella Walkiria e nel 1902- 1903 nell’Eurianthe di Weber. Sempre a venezia, al Teatro Rossini, cantò nell’aprile 1902 con successo nell’Elisir d’amore. Anche i massimi teatri italiani lo ospitarono varie volte: l’Opera di Roma nel 1905 (Walkiria, ripresa nel 1908 e nel 1919) e nel 1914 (Parsifal), la Scala di Milano nel 1906 (Freischutz di Weber) e nel 1909-1910 nella Walkiria, parte che eseguì anche nel 1908 al Teatro Comunale di Bologna. A Parma cantò in due stagioni: nel 1906 nel Freischutz e nel 1909 nella sua opera preferita, la Walkiria.
FONTI E BIBL.: De Angelis; Frajese; Levi; Tintori; Trezzini; Cronologia del Teatro La Fenice di Venezia; Cronologia del Teatro Regio di Parma; G.N. Vetro, Voci del ducato, in Gazzetta di Parma 3 aprile 1983, 3.

VACCARI VALENTE
Bardi 1820/1831
Pretore di Bardi. Durante i moti del 1831 fu tra i promotori della rivolta assieme a Bazzini, Bertucci e Russi, tutti di Bardi, in collegamento con Borgo taro, Compiano, Bedonia e bettola. Il Vaccari tenne anche rapporti con Moisè Cantoni di Poviglio.Fu sottoposto a stretta sorveglianza dalla Polizia, che del Vaccari stese le seguenti note: Di conosciute massime liberali. In Bardi ha relazioni sospette in via politica; è malveduto da quegli abitanti perché anche credesi non sia fedele nell’esercizio del suo ministero di Pretore.
FONTI E BIBL.: O. Masnovo, Patrioti del 1831, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 214.

VACCHERI ENRICO
Parma-Altipiano Carsico 2 novembre 1915
Appartenne a una famiglia nobile e risiedette a Bologna. Come capitano aiutante di campo, fu decorato una prima volta di medaglia di bronzo al valor militare, con la seguente motivazione: coadiuvava molto efficacemente, con slancio e coraggio, il suo comandante di brigata (Derna, 27 dicembre 1911). successivamente, quale maggiore del 123° Reggimento Fanteria, fu decorato sul campo di medaglia d’argento al valor militare, con la seguente motivazione: sprezzando ogni pericolo nell’assalto che il suo battaglione dava ad un trinceramento fortemente difeso dal nemico, fin dall’inizio dell’azione, marciava in testa ai reparti più avanzati per dirigerli e incuorarli, finché cadeva mortalmente colpito.
FONTI E BIBL.: G. Sitti, Caduti e decorati, 1919, 280; Decorati al Valore, 1964, 101; G. Corradi-G. Sitti, Glorie alla conquista dell’Impero, 1937.

VACCHESANI ANTONIO MARIA
Parma 1588
Falegname, nell’anno 1588 fu attivo nel Palazuolo di S.A..
FONTI E BIBL.: Il mobile a Parma, 1983, 253; Archivio di Stato di Parma, Mastri farnesiani, 13.

VACCHESANI MARSILIO
Parma 1586
Falegname. Nell’anno 1586 realizzò nel duomo di Parma, in collaborazione con altri, un catafalco per la duchessa Margherita d’austria.
FONTI E BIBL.: Il mobile a Parma, 1983, 253.

VACHESANO MARSILIO, vedi VACCHESANI MARSILIO

VAGHI ANDREA
Parma 1553
Fu canonico preposto (1553), Preside a ragusa e Prolegato in Bologna.
FONTI E BIBL.: Aurea Parma 2 1959, 108; G.M. Allodi, Cronologia dei vescovi, 1856, II, 72, 74.

VAGHI BRUNO
Parma 5 settembre 1913-Parma 26 marzo 1972
Figlio di Luigi e di Irma Becchetti. ventiquattrenne, già esperto fotografo, interruppe gli studi per dedicarsi alla gestione dell’azienda. Il Vaghi seppe affermarsi tanto come fotografo che come documentarista cinematografico di alto livello. Negli anni sessanta ricevette riconoscimenti nazionali e internazionali e venne premiato con medaglie d’oro. Coltivò quegli studi e quella formazione culturale (scuola d’arte, maturità scientifica, architettura) che caratterizzano tutto il capitolo della fotografia, vista in un modo tutto suo, personale, senza l’influenza paterna. Coltivò contemporaneamente la passione del volo e ottenne il brevetto di pilota civile. Ufficiale dell’Aviazione durante la seconda guerra mondiale, come bombardiere fu alla guida dell’ultimo aereo in partenza dal continente africano al momento dell’evacuazione delle truppe e dei civili, guadagnando in quell’occasione la Croce di guerra. In quegli anni fu anche corrispondente dell’istituto Luce e realizzò vari servizi. Terminato il conflitto, riprese con vigore l’attività fotografica e negli anni sessanta si affermò definitivamente. Del Vaghi è nota soprattutto (documentata da una ricca bibliografia) la specializzazione nel campo della fotografia d’arte, particolarmente legata al patrimonio locale: per esempio il correggio, le cui testine della cupola di San giovanni, poi restaurate, sono messe in evidenza con un particolare procedimento di fotografia all’infrarosso. Più che la fotografia, però, fu il cinema ad appassionarlo. Riuscì a fondare a Parma (1946) una sua casa cinematografica, la Cittadella Film, con la quale produsse una prima serie di lungometraggi artistici, tra cui la Camera degli sposi del Mantegna, Le delizie del Palazzo del Te di Giulio Romano e Amore e Psiche. Negli anni cinquanta produsse, tra i primi in Italia, il cinema industriale (a colori e in bianco e nero) e realizzò documentari e servizi fotografici a carattere scientifico (operazioni chirurgiche, esperimenti). Fece parte di quel gruppo, composto da artisti e scrittori quali Pietro Bianchi, Attilio bertolucci, giovanni Guareschi e Carlo Mattioli, che non mancava periodicamente di ritrovarsi nel suo studio di strada Cavour, nel frattempo ampliato e dove lavoravano venti dipendenti. proseguì poi l’attività di fotografo della Real Casa in esilio: fu a Cascais più volte. Il Vaghi fu anche presidente dell’Associazione Fotografi parmensi e vicepresidente emiliano di categoria. Morì cinquantottenne e lasciò un’azienda con un patrimonio di immagini (2000 negativi, attrezzature varie, film) che la moglie liliana Ceci Piombo (sposata nel 1951) e le figlie stefania e Brunella donarono al Centro studi e archivio della Comunicazione dell’università di Parma. Dopo la morte del Vaghi, la moglie portò a termine alcuni progetti già avviati. successivamente l’azienda venne ceduta a una società milanese. Una buona parte del voluminoso archivio ancora rimasto fu in un primo tempo donato dalla società acquirente al comune di Parma che, a sua volta, dopo qualche resistenza, lo dirottò definitivamente al Centro studi e archivio della comunicazione.
FONTI E BIBL.: R. Rosati, Fotografi, 1990, 222 e 224.

VAGHI CARLO
Parma 4 novembre 1644- Parma 1729
Nacque da Paolo e Catterina. Entrò nella Congregazione Carmelitana di Mantova nell’anno 1660 (Supplimento al Dictionn. hist. del Feller) e fu uomo assai pio e caritatevole. Amò vivere appartato, dandosi completamente agli studi teologici (nei quali ottenne la laurea) e a quelli di storia patria e relativi al suo Ordine. Nelle scuole della Congregazione insegnò più anni filosofia e divinità. In essa dovette assumere altre cariche onorevoli e fu eletto definitore nel 1703. È noto specialmente per i suoi Commentaria Fratrum et Sororum de Monte Carmelo (1725), che dedicò a Maria Vergine. Il Vaghi trascrisse diverse cronache parmigiane, tra le quali una copia del Compendio del da Erba.
FONTI E BIBL.: A. Pezzana, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani,1833, IV, 6-8.

VAGHI FRANCESCO MARIA, vedi VAGHI GIOVANNI FRANCESCO MARIA

VAGHI GIOVANNI FRANCESCO MARIA
Parma 20 febbraio 1565-Parma 1619 c.
Figlio di Paolo e Barbara, studiò a Bologna e Padova. Dopo la laurea in legge (1587), andò a Roma, ove ottenne un canonicato nella Basilica Laterana. Vi rinunciò per ritornare a Parma, ove lesse pubblicamente nell’Università dal 1606 al 1618. Lasciò questo incarico perché gli fu conferita la cura della chiesa La duchessa, nello Stato di Reggio, lontana da Parma poco più di dieci chilometri.
FONTI E BIBL.: R.Pico, Appendice, 1642, 55; F.Rizzi, Professori, 1953, 30.

VAGHI LUIGI
Parma 1 settembre 1882-Parma 2 gennaio 1967
Figlio di Angelo e Marcellina Gastaldi. Fu il fondatore della più prestigiosa azienda fotografica di Parma nel Novecento. L’esordio fu tanto precoce quanto qualificato: appena terminate le scuole elementari entrò come garzone da Enrico Rastellini, uno dei migliori professionisti sulla piazza. Il Vaghi imparò presto: nel 1898 fu primo commesso, con una paga di 5 lire settimanali. In quello stesso anno però Ettore Pesci gli offrì un ingaggio più alto e se lo accaparrò facendone il direttore del suo studio (fino al 1902). Consapevole di essere predisposto per quella professione e desideroso di autonomia, trasformò in studio fotografico un fienile di strada Garibaldi. Stampato qualche manifesto pubblicitario, cominciò a tappezzare le località del Reggiano più vicine a Parma: Guastalla e Poviglio. Così presentatosi, si recava a giorni predeterminati (sempre di domenica) a offrire al pubblico le sue prestazioni per ritratti individuali e di gruppo. L’idea era semplice e funzionò: in una sola seduta, a poviglio, riuscì a incassare 120 lire. Imbroccato un primo filone di guadagno, il Vaghi chiese un prestito bancario per dotarsi delle attrezzature minime di studio. Il 3 ottobre 1903 aprì con Giuseppe Carra, commesso fotografo da alfredo Zambini, lo studio in strada Garibaldi 103, di cui il Vaghi assunse la direzione tecnica e amministrativa. Le sue doti di organizzatore non furono evidentemente inferiori a quelle fotografiche. Dopo sei mesi soltanto (8 aprile 1904) arrivò il primo successo: Vittorio emanuele di Savoja, favorevolmente colpito dalla riproduzione di un busto di suo padre umberto, collocato nel palazzo delle Poste, non esitò a inviare al Vaghi, estendendola anche al socio Carra, una lettera di ringraziamento accompagnata da una spilla d’oro. Il 26 ottobre 1905 il Vaghi sposò Irma Becchetti, di Capurso di Bari, più anziana di lui di sette anni, ma il matrimonio durò poco tempo, sfociando in una separazione (con il figlio Bruno ancora fanciullo). Gli affari intanto andavano a gonfie vele. Non così il rapporto con Giuseppe Carra, per qualche dissenso sul modo di condurre lo studio. Nel 1913 il Vaghi rilevò l’atelier di via angelo Mazza 17, lasciato libero da Eugenio fiorentini. Lo ribattezzò Alla cartolina parigina e non è improbabile che proprio qui abbia sistemato il Carra. Nel 1916 divenne proprietario anche della Fotografia Moderna di strada Garibaldi 76, dove chiamò Uberto Branchi come conduttore fotografico. Nel 1917 un furto e un incendio colpirono lo studio di Vaghi & Carra infliggendo (non vi era copertura assicurativa) notevoli danni alla società. nell’incendio andarono perdute attrezzature per 56000 lire. L’intesa tra i due, tuttavia, ritornò: non era facile trovare un ritoccatore come giuseppe Carra e il Vaghi, che rimaneva il manager dell’impresa, se ne era reso conto. La parentesi della prima guerra mondiale, frattanto, costrinse sia il Vaghi che il Carra a prestare servizio militare e lo studio venne gestito, in pratica, dai collaboratori. Nel 1917 però Carra morì ad appena 35 anni, all’ospedale militare ricavato nella scuola Pietro Cocconi. Il Vaghi si assunse le spese del funerale e liquidò alla moglie del fotografo scomparso la sua parte (pari a 9000 lire), proseguendo da solo l’attività. Nel 1919 fu nominato Cavaliere e nel 1920 compì l’operazione finanziaria più rilevante della sua carriea, destinata a lasciare un segno nel centro storico di Parma: utilizzando un prestito di 640000 lire, concessogli dalla Cassa di Risparmio di Parma, acquistò dalla Congregazione municipale di Carità, per 165000 lire, l’ex chiesa di Santa Maria della Spina, in strada Cavour. Successivamente trasformò l’edificio in un moderno atelier fotografico che divenne il simbolo della sua supremazia professionale in città. All’inaugurazione intervennero tutte le autorità locali e il Vaghi venne onorato della presenza del duca di Bergamo (che non perse l’occasione di fotografare). A capo dell’amministrazione fu messa la sorella Maria. Con l’inaugurazione del nuovo stabilimento di via Cavour e dopo la morte del socio si crearono le condizioni perché il Vaghi vendesse gli altri due studi di via Garibaldi 103 (cessato il 12 novembre 1920) e di borgo Mazza (chiuso il 1° luglio 1921), mantenendo la Fotografia Moderna fino al 1924. Nel 1922, battendo i diciotto concorrenti in lizza, divenne fotografo ufficiale della Real Casa e conseguì il diritto di fregiarsi del relativo brevetto per cinque anni. Quando il fascismo si affermò, il Vaghi, monarchico, non disdegnò di lavorare anche per il regime. Il 1923 fu un anno importante: fu premiato con medaglia d’oro all’Esposizione Internazionale di Torino e nell’aprile riuscì a fotografare mussolini, ottenendo che la fotografia venisse riprodotta e acquistata dai comuni di tutta Italia (costo due lire) in migliaia di esemplari. Nel 1923, sull’ala del successo e tramite emilio de Bono, andò a Berlino per fotografare Hitler. Dovette però tornare a mani vuote. Nel novembre 1924 ottenne l’esclusiva commerciale per la vendita dell’apparecchio cinematografico francese Pathè Baby, noto in tutto il mondo. Nel 1925, su deliberazione congiunta di Mussolini e della Casa Reale, fu insignito del titolo di Commendatore. La sua clientela fu di altissimo livello, a Parma e fuori. Attori e cantanti impegnati nei due teatri cittadini (Regio e Reinach) visitarono lo studio Vaghi, che si trasformò presto in un’autentica galleria di personaggi famosi. L’ufficialità fu la carta vincente del Vaghi, che dal regime venne chiamato a fotografare manifestazioni, sia locali che nazionali, d’intesa con il federale di Parma. Memorabile fu la gigantografia mussoliniana realizzata e poi appesa nel cortile del palazzo della Pilotta: di dodici metri quadrati, l’immagine del Vaghi venne realizzata da emilio Costantini (stampatore), Ober Cagnolati (ritoccatore e coloritore manuale), Armando Amoretti (ritoccatore) e Mario Cattani (stampatore), tutti suoi dipendenti. Anche Aristide Vecchi lavorò con lui una decina d’anni. Nel 1932 il Vaghi venne chiamato in Prefettura a fotografare il principe di Piemonte, Umberto di Savoja, non disponibile a recarsi in studio. Il successo non impedì al Vaghi di dedicarsi a qualche filone nuovo: sono . Arrigonisue, a esempio, le prime foto industriali di Parma. Anche nel settore dei beni culturali prestò validamente la sua opera professionale. Lo studio del Vaghi fu l’unico di Parma ad avere una struttura aziendale vera e propria, rapportabile a quella degli Alinari: grande sala di posa, vasto laboratorio per lo sviluppo di lastre, anche di grande formato, e camera oscura per stampe di varie misure (al piano terra), da un metro in avanti. Usò macchine fotografiche a cassetta, di legno, per lo studio, e per l’esterno quelle da viaggio, oltre a due Leica complete di tutti gli obiettivi e una Rolleiflex di nuova commercializzazione in Italia. Una delle sue caratteristiche fu infatti la grande apertura verso ogni innovazione tecnica, e ciò concorse a differenziarlo dai suoi colleghi. Negli anni trenta cominciò una flessione.Il Vaghi avviò trattative per aprire un negozio a Verona (1930-1931) ma l’iniziativa non andò in porto. Intanto Annunziata dall’olio, che diventò nel 1955 la sua seconda moglie, si spostava insieme a un dipendente in città come Modena e Alessandria, operando, con recapiti provvisori, servizi fotografici volanti: lungo le strade principali si facevano fotografie che i clienti potevano ritirare dopo poche ore. La crisi economica tuttavia si fece sentire pesantemente. Fallirono la Banca cattolica e la Banca Agraria, presso le quali il Vaghi aveva i suoi depositi. Il colpo fu durissimo. Ma nel 1934 ottenne nuovamente il brevetto di fotografo reale, riprendendosi, col lavoro, dal tracollo finanziario subìto. In quell’anno fotografò Maria José, principessa belga. Per reagire alle difficoltà economiche, il Vaghi, a 55 anni e sull’onda dell’espansionismo fascista, decise di tentare l’avventura dell’Africa orientale italiana. Nel 1937 partì insieme alla dall’olio, Carlo Faelli, Ugo Mori, Fabio caggiati (che più tardi, a Cheren, condusse una piccola succursale creata per la clientela locale), Ferretti, Sartori, altri cinque compagni (tutti lavoranti dello studio di via Cavour) e un meccanico per auto. Con due vetture Ford (una adibita a trasporto delle persone, l’altra attrezzata a laboratorio mobile e deposito di materiale fotografico) il gruppo si imbarcò a Napoli e sbarcò a Massaua in settembre. A Natale si inaugurò all’Asmara la Foto Film, divenuta poi Studio Foto Ottica Comm. L. vaghi. Parma Asmara, in viale Regina 18. Intuendo buone prospettive commerciali, vendette anche apparecchi radio, fotografici e ottici, cornici, grammofoni e dischi realizzando notevoli guadagni. In più ottenne la licenza per fabbricare candele e produrre sapone (attività in seguito fallite). Dopo qualche breve viaggio in patria, tra il 1940 e il 1945, il Vaghi tornò definitivamente in Italia con la nave Duilio nel 1952. Da quel momento abbandonò la professione in favore del figlio Bruno. Si risposò il 28 marzo 1955 con Annunziata Dall’Olio, compagna discreta per trentanove anni, ritirandosi poi a vita privata.
FONTI E BIBL.: R. Rosati, Fotografi, 1990, 220-222 e 224.

VAGHI MATTEO
Parma 1572
Sacerdote, fu cantore nella chiesa della steccata a Parma dal 29 febbraio al 18 marzo 1572.
FONTI E BIBL.: N. Pelicelli, La cappella corale della Steccata nel secolo XVI, 33; N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 21.

VAGHI SULPICIA, vedi CASSOLA SULPICIA

VAIRA GIOVANNI
Parma 1572/1582
Sacerdote. Nel 1575, regnando Ottavio farnese, eresse in città una Congregazione di donzelle delle primarie famiglie, le Orsoline del Sacro Cuore. Ebbe la collaborazione di Lucia zanacchi, che ospitò nella sua casa, presso sant’ambrogio, fanciulle dette del soccorso, con le quali formò una comunità continuata poi da altre pie donne che, intorno al 1582, presero il nome di Orsoline dalle reliquie di Sant’Orsola e compagne, da loro custodite.
FONTI E BIBL.: T. Marcheselli, Strade di Parma, II, 1989, 127.

VALDES SANTINO, vedi GARSI SANTINO

VALDONIO GIULIO
Castel San Giovanni 1842-Parma 1907
Visse fin dall’adolescenza sempre a Parma. Fallito il tentativo di arruolarsi a soli diciassette anni per la guerra di indipendenza, il valdonio intraprese gli studi universitari e si laureò alla Scuola Veterinaria di Parma nel 1871, avviandosi quindi alla carriera universitaria. Assistente per pochi mesi alla cattedra di zootecnia di Milano e ancora per breve tempo presso il fratello, direttore della scuola veterinaria di Perugia, fu incaricato a Parma e divenne in seguito direttore della Scuola di veterinaria. Dalla zootecnica all’igiene, dalla patologia alla clinica e alla giurisprudenza veterinaria, il Valdonio esplicò la sua vasta e profonda preparazione scientifica, supportato dall’interesse per l’applicazione pratica nei vari settori della veterinaria. Scrisse un Trattato di Zootecnica generale che venne premiato dal ministero dell’Agricoltura. Membro del consiglio Sanitario Provinciale, fece parte del comizio Agrario, fu organizzatore di mercati e di esposizioni nonché commissario nei concorsi universitari.
FONTI E BIBL.: A. Cugini, Commemorazione del prof. Giulio Valdonio, Ed. Ferrari, Parma, 1907 (con elenco delle pubblicazioni); necrologio in Libertà 27 gennaio 1907; P. Marchettini, in Dizionario biografico piacentino, 1987, 272-273.

VALDRÈ ALFREDO
Parma 3 dicembre 1872-1953
Figlio di Comingio e Maria Dacci.Fu per cinquant’anni alle dipendenze dell’amministrazione provinciale di Parma, ove percorse una brillante carriera che lo portò fino ai gradi più alti della gerarchia e ove dispiegò un’attività feconda di opere e di iniziative. all’amministrazione provinciale il Valdrè venne asssunto per concorso nel 1898, all’età di 25 anni. Due anni dopo fu promosso segretario di 1^a classe e il 1° gennaio 1916 assunse la carica di segretario generale della Provincia. Fu anche segretario del Consorzio per la ferrovia Parma-suzzara, del Consorzio antitubercolare e dell’organizzazione Nazionale maternità e infanzia: a quest’ultimo ente dedicò cure particolari, che culminarono nella costruzione della Casa della madre e del bambino. Nel 1946 fu nominato segretario generale di 1^a classe e molto si adoperò per la riorganizzazione dell’amministrazione e nell’opera di ricostruzione. Nel 1947, dopo quasi cinquanta anni di servizio, venne collocato a riposo. Si meritò varie onorificienze, premi e riconoscimenti per la sua laboriosa e proficua attività.
FONTI E BIBL.: B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 151.

VAlDRÈ COMINGIO
Parma 1903-Cremona post 1946
Avvocato e uomo politico, il più longevo tra i segretari della federazione provinciale del Partito nazionale fascista di Parma. In carica dal 1933 al 1939, riuscì a conservare gli equilibri interni al partito e tra i gruppi di potere in città, a scapito però di una più incisiva azione politica complessiva. In seguito fu ispettore generale del partito (1939) e della Gioventù italiana del Littorio (1941-1945), prima di dedicarsi all’attività sindacale nel settore commerciale e dell’abbigliamento (1941-1943). Nel 1939 e poi nel periodo 1941-1943 fu consigliere nazionale del partito. Dopo la guerra si trasferì a Cremona, dove svolse la professione di avvocato.
FONTI E BIBL.: Enciclopedia di Parma, 1998, 674.

VALENTE VIRIO
Flavia Fidenza 345 d.C.
Fu patrono del Collegio dei Fabbri, decurione del Municipio di Flavia Fidenza e, come funzionario, rivestì tutte le cariche più elevate. Fu anche patrono del Collegio degli Artigiani del Legno. Il 1° aprile, forse dell’anno 345 d.C., gli fu decretata per onorificenza una tabula patronatus.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma.

VALENTI ALBINO
Parma o Fornovo 1906-1968
Fu poeta dialettale. Il suo volume di liriche in vernacolo Al cèl, ier sira venne pubblicato postumo a Parma nel 1969 presso la bodoniana, a cura di Pellegrino Riccardi.
FONTI E BIBL.: F. da Mareto, Bibliografia, I, 1973, 571; F. e T. Marcheselli, Dizionario Parmigiani, 1997, 317.

VALENTI ALFONSO
Parma 1608
Fu capitano di Monterale nell’anno 1608.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobliare, 1928-1935.

VALENTI ALMERICO
Parma 1680/1727
Fu medico del Duca di Parma. Nel 1680 ebbe (come già il Ferrari e il Bucci) una cattedra straordinaria con l’obbligo di leggere gratis per quattro anni, ma nel 1683 passò a una cattedra ordinaria con stipendio. Dal 1703 fu medico ducale.
FONTI E BIBL.: Archivio di Stato di Parma, Registro dei Mandati, 1619-1715, Nota Lett. di Med., 1716, Registro dello Studio, 1711-1712, Registro dei Mandati, 1723-1724, Certificati scolastici, 1688-1755, Ruoli dei Provigionati, 25 e 28; F. Rizzi, Professori, 1953, 49-50.

VALENTI FRANCESCO
Parma 1625
Fu governatore di Ortona nell’anno 1625.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobliare, 1928-1935.

VALENTI FRANCESCO
Collecchio 1832/1849
Fu nominato sindaco del comune di collecchio il 25 agosto 1832. In seguito fu anche consigliere anziano (1849).
FONTI E BIBL.: Indice analitico e alfabetico della raccolta generale delle leggi per gli stati di Parma, piacenza e Guastalla degli anni 1814 al 1835, Parma, 1837; Malacoda 10 1987, 76.

VALENTI GIACOMO
Parma 1599
Fu capitano di Civitaducale nell’anno 1599.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobliare, 1928-1935.

VALENTI GIUSEPPE
Sivizzo 1821-Parma 21 gennaio1895
Cominciò gli studi, avviandosi alla carriera ecclesiastica, che, giunto alla teologia, abbandonò, attratto dalla propaganda dell’ideale risorgimentale. Nel 1848 aderì alle schiere dei volontari e combatté in Lombardia. Dopo Novara il Valenti ritornò a Corniglio, facendo pratica di segretario in quel Comune. Ma dopo breve tempo ritornò a Parma, dove si dedicò al commercio, con un modesto negozio sulla Piazza Grande. Fu amico prediletto di Giovanni Rustici, il prode cornigliese morto nella guerra di Polonia. Il Valenti fu sino alla morte il punto di riferimento del gruppo mazziniano di Parma. Si sacrificò sempre per i suoi ideali e non rifiutò mai un aiuto ai molti che ricorrevano a lui da ogni paese. Fu perquisito e arrestato parecchie volte. La sua corrispondenza con Maurizio Quadrio, Brusco Onnis, felice Albani, Aurelio Saffi e molti altri di ogni parte d’Italia è assai interessante, anche per illustrare l’opera del gruppo mazziniano parmense.
FONTI E BIBL.: G. Micheli, in Aurea Parma, 5/6, 1933, 171-172.

VALENTI MICHELE
Sant’Andrea Bagni 25 febbraio 1894-Parma 13 marzo 1949
Figlio di Giuseppe, per qualche tempo sindaco di Medesano. Studiò all’Istituto Salesiano di Parma e, per il corso superiore, a Reggio emilia. Prima ancora di laurearsi in giurisprudenza (febbraio 1920), si segnalò per . Arrigonichiarezza di idee, per ferrea volontà e per efficace oratoria negli incontri del Circolo Domenico Maria Villa di Parma e della Gioventù di Azione Cattolica. Al ritorno dalla prima guerra mondiale, nel 1919 fu eletto segretario provinciale del partito Popolare Italiano (8 ottobre), carica dalla quale si dimise il 30 aprile 1920 per motivi professionali. Nel frattempo aveva profuso il suo impegno nella campagna per le elezioni politiche del 1919 tenendo comizi, conferenze e contraddittori in quasi tutti i paesi della provincia. Fu tenace sostenitore e propagandista della cooperazione bianca nell’ambito dell’Unione del Lavoro. Si interessò fattivamente dei problemi della scuola divenendo consulente legale e animatore della federazione provinciale della Associazione magistrale Niccolò Tommaseo. Continuò a far parte della Giunta esecutiva del Partito Popolare Italiano e fu candidato nel 1920 al Consiglio provinciale per i mandamenti di Noceto e di pellegrino Parmense, ma non fu eletto per disordie tra i popolari. Con Felice Corini fu delegato al congresso del Partito Popolare di Torino del 1923 e agli inizi del 1924 dettò il telegramma che il Partito Popolare Italiano di Parma inviò a don Sturzo. L’8 giugno 1924 gli venne di nuovo affidata la carica di segretario di sezione del Partito Popolare Italiano, quando Felice Corini, eletto deputato, rassegnò le dimissioni dall’incarico. Nell’assemblea del 12 luglio, il Valenti presentò un ordine del giorno, approvato all’unanimità, nel quale si afferma l’urgenza di riportare il Paese alla normalità costituzionale e all’applicazione, nei confronti di tutti, della legge dello Stato, condizione indispensabile perché ogni cittadino si senta ugualmente tutelato nei proprii più elementari diritti, si chiede giustizia severa contro i responsabili dell’assassinio di Matteotti e si protesta contro il decreto restrittivo della stampa. Coll’avvento del fascismo intensificò la sua attività professionale, ma non trascurò quanto era possibile per alimentare ideali e forze nell’Azione cattolica e tra gli ex allievi salesiani, della cui unione fu presidente dal maggio del 1929. Tenente colonnello durante la seconda guerra mondiale, fu catturato a Bolzano il 9 settembre 1943 e internato successivamente nei campi di concentramento a Worgl, Stablak, Deblin-Irena, Tschlustokan, Norimberga e Hesepl. Durante la prigionia, terribile per la fame e il freddo, tenne regolari lezioni di sociologia, ai compagni di sofferenza. Tornato a Parma nell’agosto del 1945, riprese subito l’attività politica a fianco dell’onorevole G. Micheli e fu designato e poi eletto ufficialmente segretario provinciale della Democrazia Cristiana il 3 marzo 1946, ma si dimise il successivo 29 settembre essendo stato eletto deputato alla Costituente nelle elezioni del 2 giugno. Condusse con entusismo la campagna elettorale del 1948 e fu rieletto con ampi suffragi. La morte lo stroncò improvvisamente dopo che aveva avviato la promettente Società per le opere cristiano-sociali Giuseppe Micheli.
FONTI E BIBL.: La sua attività è documentata su La giovane montagna (1919-1924), Vita nuova (1919-1934), Gazzetta di Parma (1945-1949); numerosi suoi articoli sono in Il popolo di Parma (settimanale della Democrazia Cristana) dal 1945 al 1949. postumo è stato pubblicato, in sole 200 copie, l’umanissimo Diario di un prigioniero, ed. A. cantarella, Milano, s.d., 176; interrotta dalla morte, una sua rievocazione dell’onorevole Micheli è in G. Micheli, rievocazioni de “La giovane montagna” nell’annuale della sua morte, Parma, 1949, 119-125. nell’archivio Micheli della biblioteca Palatina di Parma sono tredici lettere (c. XXXVIII/2). Su di lui: commemorazioni in Gazzetta di Parma 14, 15 e 16 marzo e 30 aprile 1949, 11 e 12 marzo 1950, 13 marzo 1959; in Il popolo di Parma 14 marzo 1949, 30 aprile 1949, 11 marzo 1950, 10 marzo 1951; in Vita nuova 19 marzo 1949, 24 settembre 1949, 11 marzo 1950; M. Valenti nel 1° anniversario della morte, Editrice Vita nuova, Parma, 1950; B. molossi, Dizionario dei Parmigiani grandi e piccini, Parma, 1957, 151; C. Pelosi, Note e appunti sul movimento Cattolico a Parma, in Quaderni di vita nuova, Parma, 1962, 102 e ss.; V. Cassaroli, Popolari e fascismo nel Parmense tra le due guerre, CAF, 96 e ss.; A. Leoni, Il circolo cattolico Domenico Maria villa dell’oltretorrente parmense durante il pontificato di Pio XI, CAF, 1038-1056; P. Bonardi, in dizionario storico del movimento Cattolico, III/2, 1984, 875-876; P.bonardi, Valenti Michele, in Il Partito popolare in emilia Romagna, II, 1987, 365; gazzetta di Parma 13 marzo 1989, 7; P.Bonardi, L’impegno ecclesiale e socio politico dell’on. Michele Valenti, Parma, 1989; P.Bonardi, in Gazzetta di Parma 11 ottobre 1999, 25 e 19 ottobre 1999, 13.

VALENTINI GIOVANNI
Salsomaggiore 15 luglio 1816-Salsomaggiore 28 marzo 1886
Iniziò gli studi a Salsomaggiore e li proseguì a parma, conseguendo in quell’Ateneo, nel 1840, la laurea in medicina. Successo al berzieri nella condotta medica salsese, iniziò, sulle orme del suo predecessore, un’attività solerte intesa a diffondere la rinomanza delle fonti minerali, valorizzando al massimo grado, con studi esposti in varie pubblicazioni, le ricchezze naturali del luogo. Se al Berzieri va attribuita la scoperta della efficacia terapeutica delle acque salsoiodiche, al Valentini si deve riconoscere il merito di aver applicato tale scoperta in campo pratico mediate un primo tentativo di stabilimento balneario. I successivi stabilimenti ebbero infatti origine da un modesto locale, da lui impiantato, che disponeva soltanto di una vasca in legno per la raccolta delle acque curative. Ma lo spirito d’iniziativa del Valentini nella sua opera precorritrice della stazione termale non si arrestò a quel primo esperimento. Con ammirevole costanza, superando non lievi ostacoli, sostenne la propria causa con entusiasmo, guadagnando a essa le autorità governative e riuscendo a ottenere quell’appoggio che gli permise, in collaborazione con il marchese Dalla Rosa, di erigere il primo vero stabilimento di bagni, dando così l’avvio a tutte quelle analoghe iniziative che fecero di Salsomaggiore un florido centro termale di fama internazionale. Per otto anni, dal 1857 al 1865, il Valentini svolse a Parma le mansioni di relatore statistico al protomedicato, dopo aver rinunciato alla condotta medica ma non all’incarico di direttore dei bagni salsesi. Ritornando nella sua città, vi si stabilì definitivamente, dedicando ogni sua energia allo sviluppo dello stabilimento. La Guida dei bagni di Salso e di Tabiano (1861) fu la sua opera maggiore di divulgazione della terapia salsoiodica, ma accanto a essa figurano numerosi altri opuscoli illustrativi. Eletto sindaco di Salsomaggiore, si adoperò proficuamente al bene della comunità cittadina e spiegò opera assidua perché fosse avocato al Comune l’esercizio delle saline e dei bagni, ciò che, urtando i privati interessi di coloro che avrebbero dovuto esserne estromessi, gli procurò noie e antipatie dalle quali non lo sottrasse, anche in seguito, la mancata attuazione del progetto. La carica di primo cittadino gli fu comunque confermata. Fu poi per un decennio deputato provinciale, membro del Consiglio provinciale sanitario di Parma, consigliere del Ricovero borghigiano di Mendicità e giudice conciliatore in Salsomaggiore. Appassionato cultore di belle lettere e raccoglitore di memorie storiche locali, illustrò in discorsi e scritti gli uomini eminenti della sua città, lasciando inoltre una dotta e documentata Storia di Salsomaggiore, della quale non rimangono che pochi incompleti frammenti. Fu in rapporti di amicizia con gli esponenti più in vista del mondo letterario, artistico e scientifico del tempo e si deve a lui l’aver rivelato ai concittadini Gian Domenico Romagnosi e l’essere stato il principale promotore del monumento che Salsomaggiore poi eresse all’eminente uomo di pensiero.
FONTI E BIBL.: A. Pariset, Dizionario biografico, 1905,112-115; U.A. Pini, Medici nella Costituente, 1957, 2; D. Soresina, Enciclopedia diocesana fidentina, 1961, 476-478; Tra Liberty e Déco: salsomaggiore, 1986, 86; N. Avanzini, in Gazzetta di Parma 9 settembre 1989, 23.

VALENTINI GIUSEPPE
Parma 1732
Fu soprano alla chiesa della Steccata di Parma il 16 novembre 1732.
FONTI E BIBL.: Archivio della Steccata, Mandati . Arrigoni1732; N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 166.

VALENTINO DA BERCETO, vedi ROTELLI PELLEGRINO

VALENTINO DA ROCCAPREBALZA, vedi ROTELLI PELLEGRINO

VALEO ALBERTO
Parma febbraio 1925-Parma 26 gennaio 1995
Ebbe lunga milizia come trombettista a capo di un’orchestra da ballo e poi come pittore figurativo dotato e sensibile. Le prime esperienze del Valeo musicista risalgono al 1942, al Teatro Regio, nell’orchestra della stagione lirica. Quindi, dal 1945, iniziò l’interminabile sequela delle feste da ballo a Paraggi, a cortina e al Pik e Aup a Parma, con Pino Spotti e paolo Cavazzini al pianoforte, Jack Greci alla batteria e Hengel Gualdi al clarino. Dopo aver fatto parte dell’orchestra Ferrari (solista di fisarmonica Barimar e Trento Valesi, poi primo trombone alla Scala), per il Valeo giunse il momento di formare un’orchestra propria: prima si chiamò con il suo nome e suonò prevalentemente al Club delle candele, poi diventò Millesuoni, con Amorino, Pioppi, Lanzi, Magnani e Saracca, e si esibì al giardino d’inverno, a Milano, Gardone e Cortina (per una stagione il cantante fu Dorelli). Nel 1963 la musica lasciò il posto ai silenzi, alle meditazioni e alla partecipazione autentica di una pittura neorealista, attenta ai problemi quotidiani della povera gente. Al valeo che aveva studiato con Tommaso Tomasi, il tema che interessò maggiormente fu la figura, l’uomo nella sua faticosa impresa di sopravvivere. Ma il Valeo fu un artista eclettico e affrontò con uguale capacità anche il paesaggio (fresco, morbido, appena definito), le nature morte e i fiori, senza contare i ritratti (centinaia, soprattutto bambini). Ottenne subito grande successo. Quasi tutti i concorsi del Parmense, in emilia e in Liguria lo videro trionfare. rassegne popolari come Un quadro per Natale della Gazzetta di Parma lo posero ai vertici delle richieste degli appassionati d’arte parmigiani. La sua pittura, nata di getto, per impulsi di accusa sociale, negli ultimi anni di vita scoprì una maggiore meditazione, inserendo silenzi e campiture. Il favore del pubblico fu tale che il Valeo non riuscì a raccogliere una trentina di quadri per allestire una mostra personale.
FONTI E BIBL.: T. Marcheselli, Gazzetta di Parma 27 gennaio 1995, 8.

VALERI ANTONIO
Parma 18 gennaio 1900-Milano 1986
Nacque da famiglia operaia. Abbandonati per ragioni economiche gli studi dopo la licenza tecnica, si impiegò alla Banca Emiliana e successivamente all’Azienda Elettrica Municipale. Iniziò giovanissimo l’attività politica come collaboratore dell’Avanti!, dell’Avanguardia, organo della federazione italiana giovanile socialista, e del periodico dei giovani socialisti parmensi Per la vita. Dopo aver preso parte al congresso provinciale della federazione italiana giovanile socialista, (Parma, 21 maggio 1916) e successivamente a quello regionale (bologna, 17 settembre 1916) dove presentò un ordine del giorno contro la guerra, nel 1918 assunse la segreteria della federazione parmense delle cooperative agricole e la direzione della Fiaccola, bollettino della federazione socialista parmense. Delegato delle sezioni di Parma e Soragna, nell’agosto del 1918 prese parte al congresso nazionale del Partito socialista Italiano (Roma, 1-5 settembre 1918) figurando tra i firmatari della mozione intransigente rivoluzionaria. Denunciato dall’autorità giudiziaria per un comizio tenuto a Soragna contro i festeggiamenti per la vittoria e per la richiesta di un’amnistia per i rei di disfattismo, nell’ottobre del 1918 fu eletto segretario della federazione provinciale socialista di Bologna (carica che mantenne fino al luglio del 1919) e direttore della Squilla, settimanale locale del partito. Tornato a Parma nell’estate del 1919, partecipò attivamente allo sciopero generale internazionale del luglio, alla campagna elettorale del novembre e alla riorganizzazione dei sindacati confederali. nominato nel luglio del 1920 segretario della federazione socialista parmense, fu eletto nel dicembre, membro della segreteria della camera del Lavoro e direttore del periodico L’idea, organo di quest’ultima. Dopo la scissione comunista del gennaio 1921, rimasto nel Partito Socialista Italiano, fondò con Primo Savani e Ferdinando Bernini la rivista quindicinale, La Cultura Socialista.Spaccatasi, dopo livorno, anche la Federazione Italiana giovanile Socilasta, fu eletto direttore del settimanale Gioventù Socialista, organo della nuova Federazione Italiana Giovanile Socialista riorganizzatasi al congresso di Fiesole (marzo 1921) sotto la segreteria di F. Santi. Chiamato Santi al servizio di leva, il congresso giovanile di Parma del settembre 1921 decise il trasferimento della propria sede a Bologna e affidò l’incarico di segretario al Valeri, che lo mantenne fino al 1923 quando la Federazione Italiana Giovanile Socialista passò sotto l’influenza terzinternazionalista. Trasferita nuovamente la sede della Federazione a Milano in seguito alle persecuzioni fasciste, nel giugno del 1922 il Valeri entrò a far parte della redazione milanese dell’Avanti! come capo-cronista e aderì al comitato nazionale di difesa socialista contrario alla fusione coi comunisti, continuando l’attività politico-giornalistica fino alla soppressione del giornale. Espulso per antifascismo dall’Associazione giornalisti nel 1927, si ritirò dalla vita politica attiva impiegandosi prima alla Montecatini e poi alla Motta. In contatto coi gruppi antifascisti raccoltisi negli anni trenta-quaranta attorno a G. Faravelli e ad A. Oberdorfer, sorvegliato speciale dalla polizia fascista, subì fermi e perquisizioni e nel 1940 fu costretto a scontare quattro mesi di confino a Istonio. Collaboratore di G. Mazzali e Dagnino nella riorganizzazione della stampa clandestina, partecitò alla ricostruzione del Partito Socialista Italiano milanese nel 1942 e aderì alle brigate Matteotti di Corrado bonfantini. Ripresa la collaborazione con l’Avanti! dopo il 25 aprile 1945, fu tra i rifondatori con R. Mondolfo e Faravelli della Critica sociale e membro del comitato direttivo della rivista fino alla scomparsa di Faravelli. Dopo la scissione di palazzo Barberini fu membro del comintato di redazione di Battaglia socialista, organo della federazione provinciale milanese del Partito Socialista dei Lavoratori Italiani, prendendo quindi parte al congresso straordinario del partito (Roma, 16-19 giugno 1949) che decise l’unificazione del Partito Socialista dei Lavoratori Italiani con l’Unione dei socialisti di G. Romita. Designato dalla direzione del partito assieme a Carlo Andreoni e Paolo Treves ad assumere la direzione del quotidiano l’Umanità, mantenne l’incarico fino alla chiusura dell’edizione milanese del giornale. Partecipò al VI congresso del Partito Socialista dei Lavoratori Italiani (Roma, 20 marzo-2 aprile 1951), firmando assieme a Roberto Tramelloni, Umberto Calosso e altri la mozione responsabilità socialista, unificata al momento della votazione con l’ordine del giorno di saragat che ottenne il 54% dei voti. nominato nel 1952 direttore della Federazione italiana di pubblicità, si ritirò dalla vita politica attiva. Nel 1976 curò il fascicolo inugurale della nuova serie di Critica sociale diretta da ugoberto Alfassio Grimaldi, dedicato alla figura di Faravelli.
FONTI E BIBL.: La Fiaccola 1 maggio 1918-30 novembre 1918; La Cultura socialista 5 febbraio 1921 - 5 giugno 1921; Battaglia socialista 18 dicembre 1947 - 1 aprile 1948; G. Averardi, I socialisti democratici, Roma, 1971; P. Moretti, I due socialismi, Roma, 1976; F. Taddei, in Movimento Operaio Italiano, V, 1976, 179-180.

VALERI CRISTOFORO
Milano-post 1417
Fu podestà di Modena negli anni 1406-1407. Dal papa Giovanni XXII fu infeudato del Castello di Beneceto in compenso dei servigi ricevuti. Nella sua spendida dimora ricevette il 6 settembre 1417 Uguccione Contrario, che veniva in nome di Gabrino Fondolo, che aveva appena occupato Cremona. Nell’ottobre dello stesso anno vi fu ospite anche Pandolfo malatesta, tiranno di Brescia.
FONTI E BIBL.: R. Pico, Appendice, 1642, 12.

VALERI GIUSEPPE
Parma 8 marzo 1812-6 novembre 1883
Figlio di Antonio e Domenica Ferrari. percorse i primi studi con lode e profitto. Si iscrisse alla facoltà di giurisprudenza dell’Università di Parma ottenendone il diploma di laurea nel 1838. Dedicatosi al magistero dell’avvocatura, fu nominato avvocato di 2ª classe del Collegio di Parma nel 1840. Fu quindi pretore a berceto, poi a Fornovo, a Compiano, a Pellegrino, a Zibello, a San Secondo e a Borgo San donnino, lasciando ovunque onorata memoria di sé per zelo e rettitudine. Fu quindi nominato giudice del Tribunale di Piacenza, poi in quello di Parma. Il 20 gennaio 1876 fu nominato cavaliere della Corona d’Italia. Una crudele malattia oftalmica, che lo travagliò per quasi otto anni, lo rese negli ultimi tre completamente cieco.
FONTI E BIBL.: G.B. Janelli, Dizionario biografico dei Parmigiani, 1884, 55-56; Aurea Parma 2/3 1971, 166.

VALERIA HELIODORIS
Parma IV/V secolo d.C.
Di condizione probabilmente libertina, fu mater dulcissima di Terentius Orfeus, che le dedicò un’epigrafe, databile, per caratteri paleografici (in particolare la f in luogo di ph), ad avanzata età imperiale. Valerius è nomen documentatissimo in tutta la Cisalpina e ampiamente documentato anche a Parma. Heliodoris è cognomen grecanico usato soprattutto per i liberti, documentato, anche se con scarsa frequenza, in Transpadana e in due soli casi in Aemilia, ma sempre, tranne in questo caso, nella forma Heliodora (Heliodorus).
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 183.

VALERIANUS
Parma I secolo a.C./I secolo d.C.
Il suo nome è ricordato in un frammento lapideo trovato nell’ambito della città di Parma, databile, per caratteri paleografici (ductus regolare, lettere o e c a pieno tondo), alla prima età imperiale. Si tratta di un’epigrafe funeraria posta da un genitore o dai genitori al [fi]lio [du]lcis[sim]o, morto probabilmente in giovane età. Valerianus è cognomen presente in Cispadana, probabilmente derivato dal nomen Valerius, diffusissimo in tutta la Cisalpina.
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 184.

VALERIJ CRISTOFORO, vedi VALERI CRISTOFORO

VALERIUS CAIUS AECLANIUS
Parma III/V secolo d.C.
Di condizione incerta, dedicò un’epigrafe, per i caratteri paleografici presumibilmente di età imperiale avanzata (mancanza del dittongo, trascuratezza dell’incisione, solco di contorno, punteggiatura a triangoli), a Pescenia Paulina, Sertoria Tert[ia] e [De]metria Hermonina, cui fu probabilmente legato da vincoli di amicizia. Valerius è nomen assai diffuso dappertutto e in special modo nell’Italia settentrionale. A Parma sono documentati altri tre Valerii, cui si aggiunge un pretoriano. Vari sono i personaggi di rilievo che operarono in azioni belliche in questa zona nel periodo della conquista romana dell’Italia settentrionale, cui pottrebbe essere attribuita la diffusione del . Arrigoninomen: innanzitutto L. Valerius Flaccus, che operò nella Cisalpina tra Rimini e Cremona nel 200 a.C., come praepositus equitibus del pretore L. Furius Purpurio contro i Galli, assai probabilmente lo stesso che, console nel 195 a.C., Italiam [provinciam] est sortitus, combatté contro i Galli Boi vicino alla selva Litana, fu proconsole in Gallia nell’anno seguente, vinse gli Insubri . Arrigonipresso Milano, fu poi triumvir coloniis deducendis nel 190 a.C. per il rafforzamento di Cremona e Piacenza e nel 189 a.C. per la fondazione di Bologna. Negli stessi anni 190 e 189 a.C. anche L. Valerius Tappo operò in questa zona e nelle stesse commissioni. Altri sono ancora i personaggi di rilievo con tale nomen operanti in zona nella prima metà del II secolo a.C.: M. Valerius Messalla, console nel 188 a.C., cui fu assegnata la Liguria e la regione di Pisa, M. Valerius Laevinus, legato di L. Aemilius Paullus in Liguria nel 181 a.C., C. Valerius Laevinus,consul suffectus nel 176 a.C., che combattè contro i Liguri. È necessario tuttavia ricordare che Valerius è uno dei nomina di più comune attribuzione a indigeni e peregrini al momento della latinizzazione o della concessione dello ius civitatis. Il cognomen Aeclanius, erroneamente letto Aecianius dal Bormann che si basò sulla tradizione manoscritta, derivato probabilmente da Aeclanum, città dell’Hirpinia, potrebbe indicare l’origine, anche remota, del personaggio. Questo cognomen non è documentato in Cisalpina, ma si ritrova come nomen in alcune iscrizioni della regio II, relative soprattutto a liberti pubblici della città di Aeclanum.
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 186-187.

VALERIUS POLLIA PARMA
Parma I secolo a.C./I secolo d.C.
Figlio di Marcus. Fu miles della V coorte pretoria, optio, morto dopo quattordici anni di servizio. È ricordato in una epigrafe, di provenienza ignota, mancante della parte sinistra.Il nomen Valerius è comunissimo dappertutto e assai diffuso anche in Cisalpina. La mancanza del cognomen orienta per una datazione al primo periodo imperiale, quando i pretoriani erano arruolati quasi esclusivamente dall’Italia.
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 185.

VALERIUS PUBLIUS IRAENEUS
Parma I secolo a.C./V secolo d.C.
Probabilmente liberto, fu dedicatario di un’epigrafe, perduta, per i caratteri paleografici, quali si leggono nella tradizione manoscritta (hederae distinguentes, formula D.M.), databile a età imperiale, documentata a Parma, in foro, postagli dai parentes vivi. Il nomen Valerius, diffusissimo in Cisalpina, è ampiamente documentato anche a Parma. Iraeneus è nomen virile greco, divenuto poi anche cognomen presso i Romani e usato soprattutto per schiavi e liberti: raro oltre il Po, è documentato in Aemilia in questo solo caso.
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 188.

VALESI DIONIGI
Parma 1715-Verona post 1781
Si trasferì in età giovanile a Verona, dove è documentato a partire dal 1737. Inizialmente lavorò come incisore soprattutto da quadri di pietro Rotari (Sacra Famiglia, San Giorgio condotto all’ara di Apollo) e da Francesco Guardi (Il Canal Grande a San Geremia, L’Isola di San giorgio Maggiore), vedute di Verona (anfiteatro detto l’Arena di Verona) e incisioni per libri editi a Venezia (frontespizio del Trattato fra sua Maestà l’Imperatrice e la Serenissima repubblica di Venezia sopra l’uso delle acque del tartaro, del 1768), con buone capacità di adattamento ai diversi temi pittorici. Fu amico e collaboratore di Giambettino Cignaroli, il più quotato pittore della Verona del tempo. Tra i suoi protettori vantò il nobile Jacopo muselli da San Lorenzo, antiquario e appassionato numismatico, per il quale prestò la sua opera, come appare nel suo scritto Varie fabbriche antiche e moderne della città di Verona, con alcune statue e busti della Galleria bevilacqua nonché del Museo Muselliano, edito nel 1753. Il Valesi risulta ancora attivo nel 1781, quando venne compensato per la realizzazione di un sigillo commissionatogli dalla confraternita di San Carlo Borromeo. L’artista trasse incisioni anche da opere di Agostino Ugolini, tiberio Majeroni e Innocente Bellavite. Incise in legno e in rame. Firmava Valesi fece o Valesi inc.
FONTI E BIBL.: U.Thieme-F.Becker, vol. XXXIV, 1940, 71; R. Gallo, L’incisione nel ’700 a Venezia e a bassano, Venezia, 1941; R. Pallucchini, Mostra degli incisori veneti del Settecento, catalogo, Venezia, 1941; Gori, Notizie degli Intagliatori, III, 1808, 273; J.R. Füssli, Dizionario, 1779; T.H.H. Füssli, 1806-1821; Gan., 1808, III; F. Ritter, Catal. Ornam, 1889, Vienna; P. Jessen; Catalogo degli ornamentisti, berlino, 1894; Pelliccioni, Incisori, 1949, 187; Arte incisione a Parma, 1969, 44; Dizionario Bolaffi pittori, XI, 1976, 229; P. Zani, 1819, I, 19, 28; Nagler, 1835, XIX, 329; E. Bénézit, 1960, VIII, 456; Arte a Parma, 1979, 381; F. e T. Marcheselli, Dizionario parmigiani, 1997, 317-318.

VALESI DIONISIO, vedi VALESI DIONIGI

VALESI ERNESTO
Parma 20 aprile 1920-Parma 5 giugno 1979
Studiò da bambino il trombone nella banda della parrocchia. La guerra interruppe i suoi studi e anche la prigionia ritardò il conseguimento del diploma, raggiunto brillantemente nel 1946 presso il Conservatorio di musica di Parma. Dopo pochi anni di attività presso varie orchestre di prim’ordine, entrò al Teatro alla Scala di Milano quale primo trombone nel 1949 (rimase in servizio fino al 1978). Suonò nelle stagioni più gloriose del massimo teatro milanese con direttori quali Toscanini, Mitropoulos, Walter, Celibidache, Votto e Honegger, facendosi ammirare per la serietà professionale e la perfezione e bellezza del suono. In riconoscimento dei suoi meriti, dal 1964 fu chiamato a ricoprire la cattedra di trombone presso il Conservatorio di musica di Parma. Anche in questa attività, che continuò a esplicare unitamente al lavoro scaligero, il Valesi diede il meglio di sé, impostando una scuola dalla quale uscirono diversi diplomati di valore. Dopo aver dato le dimissioni dal Teatro alla Scala, conservando la cattedra nel Conservatorio di Parma, fondò una scuola sotto l’égida del Comune di Parma per avvicinare i giovani alla banda musicale.
FONTI E BIBL.: G.N. Vetro, in Gazzetta di Parma 6 giugno 1979 6.

VALESI FULGENZIO
Parma 1565 c.-post 1614
Dal 1593 al 1600 fu monaco cistercense del convento di Santa Croce in Gerusalemme di Roma.Il suo nome compare in molti riferimenti in documenti riguardanti il progetto di pubblicare il graduale romanum, aggiornato secondo i dettami del Concilio di Trento.Il 16 settembre 1593 ottenne da papa Clemente VIII il privilegio di pubblicare i libri di canti con un nuovo procedimento, usando note e lettere di grande formato.I testi avrebbero dovuto essere corretti dal Palestrina, che però morì prima di poter effettuare l’operazione.Assieme a Giovanni Maria Mannino, giovanni Andrea Dragoni e Luca Marenzio, fu incaricato dalla Congregazione dei Riti di esaminare il manoscritto, al fine di rilevare la corrispondenza al corretto uso liturgico.Dopo il 1600 abbandonò Roma e iniziò una vita avventurosa: secondo la testimonianza di Giovanni battista Raimondi, sarebbe stato visto a Ginevra in vesti militari.Dal 1608 fu in sant’ambrogio maggiore a Milano.Alcune sue composizioni furono inserite in collezioni milanesi e a Milano dette alle stampe l’opus 2. Nel 1614 era probabilmente in contatto con Adriano Banchieri, in quanto questi incluse un canone del Valesi nella Cartella musicale.Realizzò le seguenti composizioni: Canto. Il primo libro di napolitane a tre voci di Fulgenzio Valesi parmegiano. nuovamente poste in luce (in Venetia, presso Giacomo Vincenzi, 1587), Vias tuas a 2 . Arrigonivoci e Alta immensa a 4 voci, inserite nella raccolta di D. francesco Lucino (Milano, presso l’herede di simon Tini e Filippo Lomazzo, 1608), Canoni di più sorti sopra doi canti fermi del I tuono a 3-6 voci (Milano, Tini e lomazzo, 1611), canone a 4 voci, inserito in una cartella musicale nel canto figurato fermo e contrapunto di adriano Banchieri (Venezia, 1614).
FONTI E BIBL.: N. Pelicelli, Musicisti in Parma nei secoli XV-XVI, in Note d’Archivio, 1932; M. Donà, in Grove; Dizionario Musicisti, Utet, VIII, 1988, 153.

VALESI GIUSEPPE
Parma 1733
Intagliatore in legno attivo nella prima metà del XVIII secolo. Nell’anno 1733 eseguì uno stemma intagliato per il Comune di Parma.
FONTI E BIBL.: E. Scarabelli Zunti, Documenti e Memorie di Belle Arti parmigiane, v. VII. 214; Il mobile a Parma, 1983.

VALESI LUCIO, vedi VALLESI LUCIO

VALESI LUIGI
Verona 1743-post 1769
Incisore, figlio di Dionigi. Fu attivo a Parma dal 1764 al 1769. Documentato con poche opere di traduzione, seguì le orme paterne mettendone in pratica gli insegnamenti incisori. Tra le acquaforti è il ritratto mediocremente inciso di papa Clemente XIV, stampato a Parma nel 1769 presso la Calcografia Laferté.
FONTI E BIBL.: Arte incisione a Parma, 1969, 44; Enciclopedia di Parma, 1998, 674.

VALESIO DIONIGI o DIONISIO, vedi VALESI DIONIGI

VALESIO LUIGI, vedi VALESI LUIGI

VALESTRI BARTOLOMEO
Parma 1433
Secondo il da Erba, scrisse una cronaca di Parma (Memorie di Bartolommeo de’ Valestri dal 1036 sino al 1433), parte in latino e parte in volgare.
FONTI E BIBL.: I. Affò, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, 1791, III, 26.

VALIZZI GIUSEPPE
Soragna 1915-Parma 25 luglio 1974
Figlio di Vito e di Maria Pettinato. Caporale maggiore del 2° Reggimento Frecce nere, fu decorato di Medaglia di Bronzo al Valor Militare, con la seguente motivazione: Comandante di una squadra mitragliatrici, accortosi che una infiltrazione nemica cercava d’aggirarlo e prenderlo sul fianco, riuniva il nucleo portamunizioni e si lanciava al contrassalto riuscendo a sventare la minaccia, infliggendo perdite al nemico e facendolo rientrare alle proprie posizioni (Torrevelilla, 20 marzo 1938).
FONTI E BIBL.: G. Sitti, Eroismo dei legionari, 1940.

VALLA EMMO
Parma 11 gennaio 1896-Parma 1 febbraio 1944
Funzionario postale, appartenne a una facoltosa famiglia. Divenne presto inviso al regime fascista, non soltanto a causa dei sentimenti democratici nutriti con fermezza, ma anche per la capacità di influenzare in senso sfavorevole al fascismo la cerchia dei professionisti, funzionari e commercianti che il Valla frequentava. Dopo l’8 settembre 1943 aderì al movimento clandestino (78ª Brigata Sap), ma non potendo raggiungere le formazioni partigiane in montagna a causa delle precarie condizioni di salute, collaborò con il Servizio informazioni militari e col Servizio informazioni partigiane, dipendente dal Comitato di liberazione nazionale di Parma. A fianco dei suoi responsabili (i fratelli Piero, paolo e vittorio Massolo) svolse rischiosi incarichi di collegamento, di raccolta fondi e armi e assistette e mise in salvo gli ufficiali alleati ex-prigionieri di guerra evasi dal campo di concentramento internazionale di Fontanellato. Prelevato nottetempo dalla propria abitazione, insieme all’industriale Tommaso Barbieri e al ragioniere Ercole Mason (anch’essi ferventi sostenitori della libertà, da tempo nel mirino fascista), venne con loro trucidato per rappresaglia.
FONTI E BIBL.: L.Leris, Antifascismo e Resistenza nel Parmense, Parma, 1975; T. Marcheselli, Strade di Parma, III, 1990, 181.

VALLA MARIO
Parma 2 febbraio 1903-post 1938
Nato da Augusto ed Ermelina Gabba. ricercato dai servizi segreti fascisti, emigrò in Francia (risiedette a Suresnes, nella regione parigina). Arruolato l’11 settembre 1936 nella XIII Brigata internazionale, 10ª Compagnia, ebbe il grado di sottotenente. Ferito a Cuesta La Reyna, fu ricoverato in ospedale a Madrid. Ritornò in Francia il 24 giugno 1938.
FONTI E BIBL.: L. Arbizzani, Antifascisti in Spagna, 1980, 145.

VALLA PIETRO
Parma 1831
Figlio del capo sarto del Reggimento Maria Luigia di Parma, ebbe parte attiva nei moti del 1831. La polizia compilò per il Valla la seguente scheda segnaletica: Si pose in evidenza nel trambusto rivoluzionario forse per la speculazione che la gioventù si servisse di lui, per essere vestita da guardia nazionale. Si crede che ora siasi recato in Svizzera con passaporto.
FONTI E BIBL.: O. Masnovo, Patrioti del 1831, in archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 215.

VALLARA FRANCESCO MARIA
Parma 30 agosto 1687-Mantova 1740 c.
Frate carmelitano, fece parte di una congregazione di Mantova, nei registri della quale le ultime notizie a suo riguardo risalgono all’anno 1740. Il Vallara fu autore della composizione musicale: Selva di varie composizioni ecclesiastiche in Canto fermo a un coro solo e a due cori in contrapunto (Parma, 1733) e delle seguenti opere didattiche: Scuola corale nella quale s’insegnano i fondamenti più necessarii alla vera cognizione del canto gregoriano (Modena, 1707), Trattato teorico-pratico del canto gregoriano (Parma, 1721), Primizie di canto fermo ristampate, corrette e ridotte in miglior forma dallo stesso autore (Parma, 1724; una prima edizione di questo lavoro fu pubblicata nel 1700).
FONTI E BIBL.: A. Pezzana, Memorie degli scrittori, 1833, IV, 90; G.P. Minardi, in Grove; Dizionario musicisti, UTET, VIII, 1988, 153.

VALLARA GIOVANNI
Parma seconda metà del XV secolo
Pittore attivo a Parma nella seconda metà del XV secolo. Eseguì due Madonne col Bambino, già nell’oratorio o cappella attigua alla chiesa di San Francesco a Parma (costruita nel 1474).
FONTI E BIBL.: U. Thieme-F.Becker, vol. XXXIV, 1940; Dizionario Bolaffi Pittori, XI, 1976, 232.

VALLARA GIUSEPPE
Parma 1670-1723
Fu a Roma, dove copiò soprattutto da raffaello. Intorno al 1718 eseguì per l’oratorio di San Giovanni Battista di Parma i dipinti con i Santi Nicola e Antonio e la Nascita di Maria.
FONTI E BIBL.: U. Thieme-F.Becker, vol. XXXIV, 1940; Dizionario Bolaffi Pittori, XI, 1976, 232.

VALLARA GIUSEPPE
Roccabianca 1887-Vertoiba 10 ottobre 1916
Figlio di Carlo e di Geltrude Ornati. Rimase orfano del padre a soli due anni. Fu chiamato alle armi il 12 novembre 1915 e assegnato all’8° Reggimento fanteria. Con esso combattè da prode nelle trincee della Vertoibizza e lungo il Vippacco. Pietro Tonna, che gli fu a fianco nei più aspri combattimenti, narrò che il Vallara era talmente coraggioso e temerario da prestarsi, in compenso di pochi sigari o di una razione di carne, a sostituire i compagni nel pericoloso compito di disturbare il nemico col lancio di bombe nelle trincee. Morì combattendo con sommo valore durante un’azione vittoriosa a Vertoiba.
FONTI E BIBL.: Combattenti di Roccabianca, 1923, 52.

VALLARA LUIGI
Coltaro 15 ottobre 1870-Bologna 29 giugno 1957
Nacque da una famiglia di patrioti, che durante il Risorgimento italiano lottarono eroicamente per la liberazione della patria dallo straniero. Dopo avere frequentato le prime scuole elementari nel capoluogo di Sissa, fu iscritto dai genitori presso l’Istituto dei Padri Stimmatini di Parma dove completò brillantemente le scuole primarie. Nell’autunno del 1881 entrò alunno nel seminario di Parma, accolto dal rettore monsignor Andrea Ferrari. Il Vallara percorse brillantemente i corsi ginnasiali e liceali. Al termine del secondo anno di teologia venne ordinato suddiacono e nell’autunno del 1890, sentendosi chiamato a una vita più raccolta e ritirata, entrò nel convento patriarcale di San Domenico di bologna. Fece il noviziato e poi la professione religiosa il 20 dicembre 1891 nella Casa domenicana di Ortonovo della Spezia. Passò prima nella Casa di Bologna poi in quella di Roma per completare gli studi teologici e il 5 marzo 1893 venne ordinato sacerdote a Roma. Nel 1895 conseguì il lettorato in sacra teologia e venne mandato dai superiori nella Casa domenicana di Ferrara a insegnare teologia, poi in quella di Ortonovo. Nel 1898 predicò la sua prima Quaresima nel duomo di Sarzana e da quell’anno, lasciato l’insegnamento, si diede con passione alla predicazione sull’esempio del fondatore dell’Ordine domenicano. Per più di quarant’anni predicò la Quaresima, i mesi di maggio e di ottobre, novene e ottavari in tutte le cattedrali e nelle chiese principali d’Italia e perfino in Svizzera, a Lugano, e a Lovanio, in Belgio. Dimorò per molti anni nel convento di Santa Maria delle Grazie di Milano. Nel 1919 passò nel convento del santuario della Madonna di Fontanellato, dove per due volte venne eletto vicario, collaborando alla erezione della grandiosa facciata marmorea del santuario e del monumento in bronzo del cardinale Andrea Ferrari, arcivescovo di Milano. Il Vallara passò poi nei conventi di Ancona e di Bergamo e nel 1947 in quello di Bologna.Morì all’età di 87 anni. Il Vallara godette la stima dello stesso pontefice, Benedetto XV, che era stato arcivescovo di Bologna e aveva potuto apprezzare il grande predicatore in lui e l’apostolo.
FONTI E BIBL.: I. Dall’Aglio, Si ricorda padre vallara illustre figlio di Coltaro, in Gazzetta di Parma 18 settembre 1971, 10; F. da Mareto, Bibliografia, II, 1974, 1110.

VALLARIA GIOVANNI
Parma 1511
Fu minatore di corali per la Cattedrale di Parma, documentato in un pagamento del 23 dicembre 1511 di 9 lire e 6 soldi imperiali (archivio di Stato di Parma, Archivio Comunale, Registro di spese della Cattedrale e del Comune, 1404-1414, c. 131 v.).
FONTI E BIBL.: E. Scarabelli Zunti, vol. III, c. 388; Archivio Storico per le Province Parmensi XLVI 1994, 374.

VALLE, vedi DALLA VALLE

VALLESI LUCIO
Madregolo 1850/1859
Fu consigliere anziano del Comune di collecchio dal 1850 al 1859. Notabile del comunello di Madregolo, nel 1859 si prodigò attivamente durante le operazioni di voto per il plebiscito di annessione al Regno Sabaudo. Fu anche consigliere anziano del Comune di collecchio tra il 1850 e il 1858 (in quest’ultimo anno funse da Segretario del consiglio).
FONTI E BIBL.: U. Delsante-R. Barbieri, Collecchio storia e immagini d’altri tempi; U. Delsante, dizionario dei collecchiesi, in Gazzetta di Parma 28 marzo 1960, 3; A. Botti, Collecchio Sala Baganza Felino e loro frazioni; A. Balbo, L’annessione di Collecchio al regno di Vittorio Emanuele, in Gazzetta di Parma 11 maggio 1959; Malacoda 10 1987, 76.

VALLI ELVEZIO
1909-Parma 13 settembre 1979
Fu socio fondatore e Presidente della Famija Pramzana. Ebbe una presidenza di breve durata: pochi mesi nel 1979. Fu esuberante e dinamico, con grande volontà di fare ma, già assai ammalato, le forze per realizzare idee e progetti gli vennero meno.
FONTI E BIBL.: R. Piazza, 50 anni Famija pramzana, 1997, 141.

VALLI PIERINA MARIA
Como 4 gennaio 1881-Parma 1975
Dal 1917 fino al 1975 visse nel monastero delle Carmelitane di Parma. Per il suo processo di beatificazione si raccolsero le necessarie testimonianze,
FONTI E BIBL.: R. Lecchini, Suor Maria eletta, 1984, 9.

VALLI PIETRO
Casalmaggiore 1930-Parma 19 agosto 1989
Ancora giovane si trasferì a Parma, nella cui facoltà di medicina dell’Università si laureò. Dopo la specializzazione, percorse tutta la carriera medica nell’Istituto di medicina legale, dove rivestì la funzione di libero docente prima e di professore associato dopo. successivamente abbandonò la vita universitaria per dedicarsi all’attività privata, sempre nel settore della medicina legale. Come libero professionista svolse un’attività di consulenza nell’ambito forense e giudiziario. Come medico legale, le sue perizie, che riguardarono i casi più interessanti della cronaca cittadina, erano considerate dagli stessi magistrati di grande affidabilità. Il Valli fu molto apprezzato e conosciuto anche in campo nazionale. Prese parte a numerosissimi congressi dedicati al settore in cui era specializzato e molte delle sue relazioni furono pubblicate, ottenendo grandi consensi. Insieme ad altri esperti prese parte alla redazione di una bozza di progetto di legge relativo all’istituzione dei comitati di etica medica. Nella commissione il Valli fu inserito quale profondo conoscitore di tutte le problematiche, soprattutto di ordine etico, connesse alla medicina legale. Rivestì la carica di vice presidente della sezione di Parma dell’Associazione dei medici cattolici italiani, della quale fu anche consigliere nazionale. Il Valli, come medico legale, visse da vicino la clamorosa vicenda del così detto sanguinamento del Cristo della chiesa di San Giovanni in Parma. Per le sue conoscenze, fu nominato dal vescovo come esperto della commissione che lavorò per dare una spiegazione dell’episodio. La Chiesa lo nominò anche in altri casi in qualità di specialista del settore, soprattutto in processi di beatificazione. Tra le cariche istituzionali, il Valli rivestì quella di commissario della croce Rossa di Parma. Morì in seguito a emorragia cerebrale a cinquantanove anni di età. Il Valli fu sepolto nel cimitero di casalmaggiore.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 20 agosto 1989, 5.

VALLINTELVI ANGELO
Sorbolo-post 1901
Nell’arile 1901 terminò di scrivere l’opera rasathustra.Non si sa se venne rappresntata.
FONTI E BIBL.: G.N. Vetro, Dizionario.Addenda, 1999.

VALLISNERA, vedi VALLISNERI

VALLISNERI ANTONIO
Trassilico 3 maggio 1661-Padova 18 gennaio 1730
Figlio di Lorenzo, giureconsulto. Dopo i primi studi compiuti a Modena e a Reggio Emilia, frequentò l’Università di Bologna ove studiò medicina profittando in modo particolare dell’insegnamento di M. Malpighi, il più eminente medico e naturalista di quell’epoca. Per ingiunzione del Duca d’Este si laureò tuttavia presso l’Università di Reggio. Una volta laureato, tornò a Bologna e si recò quindi a venezia e Padova per perfezionarsi e prendere contatto con altri studiosi. Ritornato a Parma, donde la sua famiglia era originaria, il vallisneri si dedicò alla professione medica e alle ricerche naturalistiche. Queste ricerche, impostate con la rigorosa metodologia sperimentale appresa alla scuola di Malpighi, verterono soprattutto sui costumi e la riproduzione degli insetti e si conclusero con una decisa negazione della generazione spontanea, difesa in quel tempo dal gesuita F. Bonanni. Le ricerche, pubblicate a Venezia nel 1696 e 1698, furono stese in lingua italiana e in forma di dialogo: simile scelta è di per sé anticonformista, ma ancora più anticonformisti sono i lunghi richiami a una corretta metodologia sperimentale e la polemica contro l’aristotelismo e la scolastica. D’altra parte il rigore delle osservazioni e la chiarezza e l’importanza dei risultati furono tali da richiamare l’attenzione di tutti gli uomini colti dell’ambiente. Tra questi vi furono i riformatori dell’Università di Padova e in particolare F. Marcello, che non esitarono a offrire al Vallisneri una cattedra di medicina pratica. L’offerta non fu motivata dal solo desiderio di assicurare alla facoltà uno studioso di palese valore, ma anche dal desiderio di rompere una grave tradizione di conformismo filosofico e scientifico che aveva fatto declinare il prestigio dell’antico grande ateneo, con negative ripercussioni sull’economia della città e sull’industria libraria. Il Vallisneri esordì nell’insegnamento con molto tatto e diplomazia, ciononostante le ostilità del retrivo ambiente . Arrigoniaccademico non tardarono a manifestarsi e i colleghi fecero ricorso alle autorità che reggevano l’Università. Queste peraltro si schierarono col Vallisneri, che proseguì con rinnovato coraggio, pubblicando nel 1710 una memoria intorno a un argomento naturalistico e medico a un tempo: Considerazioni ed esperienze intorno alla generazione de’ vermi ordinari del corpo umano. In questa opera le osservazioni come al solito sono accurate e la sperimentazione ineccepibile; la polemica antiaristotelica prosegue, forse meno aspra, mentre l’adesione del Vallisneri alla filosofia cartesiana è molto più scoperta e più scoperto è il sostegno alle ipotesi creazioniste che erano state avanzate alla fine del secolo precedente. Va notato che nella teologia di quell’epoca prevaleva l’opinione che la creazione fosse avvenuta in potentia, avendone il Creatore affidato la prosecuzione a entità mediatrici: secondo le autorità essa era quindi avvenuta gradualmente e proseguiva ininterotta. L’ipotesi di una creazione in actu, sostenuta dai creazionisti, ammetteva invece un unico interlocutore all’origine di ogni cosa, gravido di tutti gli sviluppi successivi, che procederebbero senza alcun intervento miracoloso. Questa posizione era allora considerata con sospetto e ostilità in molti ambienti ecclesiastici, sicché il Vallisneri fu chiamato a renderne conto: si difese con cautela e abilità, ma su alcune questioni dovette fare marcia indietro. Seguirono altre opere dedicate ancora alla riproduzione dei vermi parassiti, alle malattie verminose degli equini, alla fisiologia e ai costumi del camaleonte e ad altri temi naturalistici. Si rinfocolarono le critiche dell’ambiente accademico e venne mossa al Vallisneri l’accusa di occuparsi troppo di argomenti estranei alla medicina. L’accusa era peraltro poco fondata perché è proprio da queste ricerche che il Vallisneri trasse spunto per appoggiare le tesi di Cogrossi, il quale suggeriva che le malattie contagiose fossero propagate da microscopici parassiti, posizione corretta e avnzatissima in quei tempi. Anche questi attacchi comunque non ebbero conseguenze e il Vallisneri nel 1711 venne promosso alla cattedra primaria di medicina teorica, massimo traguardo nell’insegnamento della medicina. Negli anni seguenti il Vallisneri, che molto viaggiò per la penisola sospinto dalla sua curiosità naturalistica, produsse una Lezione accademica intorno l’origine delle fontane (1715), pietra miliare per il corretto intendimento di vari fenomeni geologici. Anche questa opera scatenò un putiferio di confutazioni e polemiche attraverso le quali il vallisneri, che ormai aveva raggiunto una solida reputazione come medico e scienziato, passò con imperturbata serenità. Al riparo dalle inconsulte reazioni del retrivo ambiente in cui operava, pubblicò nel 1721 la Istoria della generatione dell’uomo e degli animali, nella quale proseguì il suo programma di edificare una biologia di modello cartesiano da contrapporre alla biologia di stampo aristotelico. In questa opera formula e sostiene il principio dell’inscatolamento dei germi, secondo il quale tutte le generazioni future erano racchiuse le une dentro le altre nelle ovaie delle prime femmine al momento della Creazione. Idee simili furono avanzate in forma più o meno esplicita da vari autori, tra cui lo stesso Malpighi, e rappresentarono uno dei più curiosi sviluppi del creazionismo, che trovò poi in C. Bonnet un infaticabile propagandista. Accanto a questo principio, ovviamente assai poco plausibile, viene riproposta l’idea, che fu poi al centro dell’attenzione degli studiosi di tutto il Settecento, che tutti gli esseri, non viventi e viventi, formino una progressione regolare e ininterrotta dal più semplice al più complesso. Simile tesi nelle intenzioni del Vallisneri avrebbe dovuto integrare la dottrina creazionista, ma ben presto finì, a opera dei filosofi dell’Illuminismo francese, col costituire il primo nucleo dell’evoluzionismo. L’ultima opera di rilievo del Vallisneri è di argomento geologico e si intitola: De’ corpi marini che su’ monti si ritrovano (1721). Vi si sostiene che i fossili sono testimonianza del diluvio narrato nel Genesi e vi si nega che siano testimonianza di alterne vicende di invasioni e retrocessioni del mare dalla terraferma e del graduale sollevamento delle montagne. Una volta di più è evidente lo sforzo del Vallisneri di rinsaldare la dottrina creazionista, sostenuta non per convinzioni religiose (il Vallisneri fu un tiepido credente) ma solo perché permetteva di sbarazzare il campo della speculazione scientifica da continui interventi di entità trascendenti e quindi da considerazioni miracolistiche. senonché Vallisneri finì col trovarsi completamente fuori strada e col rifiutare ipotesi più limpide e valide, formulate in precedenza. Il vallisneri morì a seguito di un’affezione di tipo influenzale che in pochi giorni ne spezzò la solida fibra. Contribuì in modo decisivo nel fare progredire le discipline naturalistiche e nel conferire alla biologia dignità di scienza autonoma.
FONTI E BIBL.: P. Omodeo, Origine e destino della biologia di Vallisneri, in Critica storica II 1963, 129; Il metodo sperimentale da vallisneri a oggi, Padova, 1961; B.Brunelli, Figurine e costumi nella corrispondenza di un medico del Settecento (Antonio Vallisneri), Milano, 1938; P. Omodeo, in Scienziati e tecnologi, 1976, IV, 215-217. . Arrigoni

VALLISNERI JACOPO
Castellaro di Vairo 1448/1465
Signore del castellaro di Vairo. Appartenne al ramo parmigiano della potente famiglia vallisneri. Nel 1448, approfittando di un grave episodio di discordia tra il ramo reggiano e quello parmigiano della famiglia, l’esercito della Repubblica di Parma organizzò una spedizione nelle Valli dei Cavalieri contro il Castellaro con il sostegno di Pier Maria Rossi e dei Torelli di Montechiarugolo. Con la caduta del Castellaro (14 aprile 1448) ebbe così termine la signoria del Vallisneri e la consorteria feudale dei cavalieri delle Valli, che controllava l’importante territorio di confine verso la Lunigiana, territorio che da allora fu retto da un podestà con ampia autonomia giuridica, amministrativa e militare. Nel 1465 il vallisneri fu reintegrato nella sua antica funzione di riscossore di tributi dovuti dalle corti di monchio alla Mensa vescovile. Da allora non si hanno più notizie di lui. La leggenda lo vuole assassinato da due cavalieri, un Cavalli e un Cortesi, che volevano impadronirsi del suo tesoro e impedirgli di organizzare un tentativo di riscossa delle Valli.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 6 maggio 1996, 5; Enciclopedia di Parma, 1998, 674-675.

VALLISNERI RODOLFO
Ranzano 1107
È ricordato in un atto di emancipazione dato in Ranzano il 31 gennaio 1107, atto che riveste particolare importanza in quanto rappresenta nella storia d’Italia il primo in assoluto del suo genere. In esso il Vallisneri con la moglie Matilde e il fratello germano guglielmo, figli di Raniero, nel concedere la libertà al loro servo Gualtiero, figlio di Gusberto da vallisnera detto Crinale, dichiarano: Qui professi sumus ex natione nostra lege vivere longobardorum. Il fatto che il Vallisneri professasse la legge longobarda e che inserisse nel suo stemma il veltro, simbolo del potere longobardo, sono elementi che consentono di affermare l’origine nobiliare longobarda della famiglia.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 6 maggio, 1996, 5.

VALLISNERI UMBERTO
Vairo 1247
Nel 1247 occupò il castello e il territorio di vallisnera, riportandoli sotto il dominio di Parma.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 6 maggio 1996, 5.

VALLISNIERI ANTONIO, vedi VALLISNERI ANTONIO

VALLOCCHIO GUIDO
Parma 3 settembre 1897-Parma 26 agosto 1984
Volontario nella guerra di Spagna (Ufficiale dell’80^a Legione Duca Alessandro Farnese), fu primo presidente dell’opera Nazionale Balilla di Parma (1927) e capo drappello scout CNGEI di Parma dal 1915 al 1920. Di professione arredatore (gestì un negozio in via Repubblica a Parma), il Vallocchio ebbe sin da ragazzo una sola passione: il teatro. Lo praticò in tutte le sue forme: come cantante, caratterista, scenografo, regista e attore. Esordì giovanissimo come cantante di avanspettacolo al teatro Centrale di Parma. Poi tra gli anni venti e Trenta fece parte della compagnia dialettale dei fratelli Clerici, quindi si trasferì a Brescia dove formò una compagnia di operetta che ebbe un certo successo. Rientrato a Parma dopo la parentesi della seconda guerra mondiale, il Vallocchio fu tra i fondatori della compagnia dialettale della Famija pramzana, cui continuò a dare per molto tempo il suo apporto come attore, regista e scenografo. Quando le forze cominciarono a venirgli meno, si congedò dalle fatiche della ribalta per dedicarsi alla preparazione dell’organico della Compagnia dialettale.Con la sua esperienza contribuì all’impostazione tecnica dei nuovi elementi dispensando loro insegnamenti sulla vocalità, sulla gestualità e sul modo di muoversi su un palcoscenico.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 28 agosto 1984, 5; Al pont ad mez 2 1984, 122; Centro studi scout C.Colombo (M.Furia).

VALSOVANI MARIA LUIGIA
Parma 1793 c.-post 1834
Nata da famiglia borghese, sin dall’infanzia dimostrò notevole attitudine alla musica e al canto (soprano), dove ebbe per maestro per cinque anni Francesco Fortunati. Studiò poi arte scenica a Bologna con Matteo Babini. Nel carnevale 1809 debuttò al Teatro Argentina di Roma nell’Amazilda di Giuseppe Curcio. In tale occasione la Gazzetta Romana scrisse: Sostenne la parte della prima donna la signora Valsovani di Parma. Il pubblico le ha dato non equivoci segni di soddisfazione. Pari successo riscosse nell’opera Telestri, regina d’Egitto. Il buon risultato conseguito la fece confermare anche per le stagioni successive e, a proposito della stagione romana del 1811, nelle Memorie del Ferretti si legge: Vi cantò la sempre briaca Marianna Sessi, la sempre distratta Valsovani e il vecchio tenore Pedrazzi che sarebbe sembrato freddo anche fra i ghiacci della Siberia (l’opera era il Baldovino di Nicola Zingarelli). Nel Carnevale dello stesso anno la Valsovani fu alla Fenice di Venezia nell’Idomeneo di Farinelli e nel Sogno verificato del Coccia. Nel Carnevale 1812 fu al Ducale di Parma in due opere di Giuseppe Mosca, I pretendenti delusi e romilda, e in una di Pietro Generali, l’Adelina. In quell’occasione conobbe il basso Filippo Spada che sposò nel 1813. Nel luglio 1815 fu a firenze al Teatro di Santa Maria nel sargino di Päer. Nel Carnevale 1821 ebbe successo a barcellona nella farsa La scelta dello sposo. Nella primavera 1820 fu a Cremona in opere di pacini, Mayr e Pavesi, due anni dopo vi tornò nella Gazza ladra di Rossini e nel Barone di Dolsheim di Pacini. Nello stesso 1823 fu al Teatro di Lugo in Edoardo e Cristina di rossini. La stagione fu però interrotta il 27 agosto per ordine del cardinale legato in seguito alla morte del papa Pio VII. Nel 1834 la Valsovani fu nuovamente al Teatro Regio di Parma nelle opere L’elisir d’amore e Il furioso di G. donizetti.
FONTI E BIBL.: C. Alcari; C. Gervasoni, Nuova teoria di Musica, Parma, 1812, 292; P. Bettoli, I nostri fasti musicali, 165; P.E. Ferrari, Gli spettacoli musicali, 56, 62, 99, 105, 132, 178 e 346; N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 244; De Angelis; Rinaldi; Rossi; santoro; Cronologia del Teatro la Fenice di Venezia; cronologia del Teatro Regio di Parma; G.N.Vetro, Voci del ducato, in Gazzetta di Parma 3 aprile 1983, 3.

VAN DER O LEONE ENRICO
Parma 1660
Incisore di stampe al bulino attivo nel 1660.
FONTI E BIBL.: P. Zani, Enciclopedia metodica di belle arti, XIV, 1823, 117.

VANDOMI o VANDOMO, vedi VANDONI

VANDONE ALESSANDRO
Parma 1606
Falegname ricordato nell’anno 1606 per un pagamento per i mobili realizzati per la farmacia di San Giovanni Evangelista in Parma.
FONTI E BIBL.: E. Bocchia, 1953; Il mobile a Parma, 1983, 253.

VANDONI ALESSANDRO
1390-post 1434
Figlio di Alessandro, morto appena trentenne (1389) qualche mese prima della nascita del vandoni. È descritto quale uomo di molta reputazione, appassionato viaggiatore e perciò conoscitore di popoli e di costumi e di mente sveglia. Presentato all’imperatore Sigismondo d’austria (1434), ne conseguì la stima, tanto da ottenere un privilegio imperiale nel quale venne riconosciuta la sua discendenza dai vendôme di Francia. Il Vandoni venne perciò creato Conte e Barone dell’impero, con l’arma leone d’oro rampante in campo turchino e tre gigli d’oro divisi da sbarra bianca sull’istesso campo, con l’autorità di portare la corona comitale. Fu Signore del castello di ramoscello di Sorbolo, già degli Attanasii o Attanagi, e venne annoverato tra i nobili di Parma.
FONTI E BIBL.: Palazzi e casate di Parma, 1971, 643-644.

VANDONI ALESSANDRO
Parma 1643
Nel 1643 fu nominato Archivista dell’Archivio della Comunità di Parma. Il Vandoni tenne l’incarico solo per poco tempo.
FONTI E BIBL.: G. Sitti, Archivio comunale di Parma, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1914.

VANDONI CAMILLO
Parma 1710
Figlio del conte Valerio. Fu insignito della Croce di Santo Stefano e fatto Capitano dello stesso Ordine il 31 luglio 1710.
FONTI E BIBL.: G.V. Marchesi Buonaccorsi, Galeria dell’onore, 1735, II, 156.

VANDONI CESARE
Parma 1659 c.-post 1688
Figlio di Giovanni Ronsardo e di Maria Palmia Picchi. Nell’anno 1688 fu insignito della Croce dell’Ordine Militare dei Cavalieri di Santo Stefano.
FONTI E BIBL.: G.V. Marchesi Buonaccorsi, Galeria dell’onore, 1735, II, 156.

VANDONI GIOVANNI ANTONIO NICOLA
Parma 6 dicembre 1633-Parma 1687
Figlio di Cesare e Francesca. Combattè col grado di Capitano sotto le bandiere francesi nelle guerre di Fiandra, comportandosi onorevolmente in alcuni fatti d’arme a Valencienne e a Cambray. Ritornato in patria nel 1663, il 27 luglio di quell’anno vestì l’abito militare di Santo Stefano. Nel 1684 si imbarcò sull’armata allestita da Cosimo Medici per combattere i Turchi. Unitosi all’armata veneta di Francesco Morosini, fu all’espugnazione di Santa Maura, al cui acquisto cooperò col suo valore. Nel 1685 tornò in Levante come Gran conestabile e fu alla spedizione della Morea. Assediò corone, segnalandovisi nell’attacco. Dopo queste imprese ritornò definitivamente a Parma. Fu nominato Cavaliere e Priore dell’ordine Militare di Santo Stefano dal granduca Ferdinando di Toscana e riconfermato conte e barone da Ranuccio Farnese. Sposò Maria Palmia Picchi.
FONTI E BIBL.: N. Berengani, Istoria delle guerre d’Europa, parte I, libro V; M. Foscarini, Istoria veneta, Venezia, 1696; G.V. Marchesi Buonaccorsi, galeria dell’onore, Forlì, 1735; C. Argegni, combattenti, 1937, 345; Palazzi e casate di Parma, 1971, 644.

VANDONI GIOVANI RONSARDO, vedi VANDONI GIOVANNI ANTONIO NICOLA

VANINI
Borgo Taro 1823/1831
Negoziante in Borgo Taro, nel 1823 fu riconosciuto appartenere alla società dei carbonari. Nel 1827 si allontanò dal Ducato di Parma. La Polizia segnalò il suo nome durante i moti del 1831 nonostante il Vanini si trovasse all’estero.
FONTI E BIBL.: O. Masnovo, Patrioti del 1831, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 216.

VANINI DANTE
Parma 10 giugno 1884-1952
Figlio di Angelo e Maria Tavernari. appartenente ad una dinastia di librai stabilitasi a Parma, fu un libraio umanista, fine e colto. La sua bottega di via Pisacane fu per molti anni un cenacolo di conversazioni. Gordon Craig parlò del Vannini con ammirazione e simpatia. Morì un anno o due dopo che aveva abbandonato la professione.
FONTI E BIBL.: B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 152.

VANINI LORENZO
Parma 1890 c.-Parma 29 novembre 1957
Figlio di Angelo e Maria Tavernari. La sua antica bottega sotto i portici dei Crociferi in via Farini fu per almeno mezzo secolo il centro di attrazione, il luogo di incontro e il punto di ritrovo di tutti gli uomini di cultura parmigiani e dei forestieri che passavano da Parma. Gordon Craig, Henry Bédarida, Anatole France, Valery Larbaud, Ugo Betti, Bruno Barilli, Renzo Pezzani e Ildebrando Cocconi furono suoi clienti e amici. Una grave malattia nel 1945 lo costrinse a cedere la sua bottega, ritirandosi da allora in casa, ove condusse vita solitaria.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 1 dicembre 1957, 4; A.Scotti, in Aurea Parma 41 1957, 252-253.

VANMERAGER ENRICO
Parma prima metà del XIX secolo.
Pittore paesista attivo nella prima metà del XIX secolo.
FONTI E BIBL.: E. Scarabelli Zunti, Documenti e memorie di belle arti, IX, 286.

VANNINI, vedi VANINI

VANOLI ARNALDO
Sant’Andrea di Busseto 30 agosto 1881-Chicago 9 gennaio 1957
Compì gli studi ecclesiastici nel Seminario di Borgo San Donnino e fu ordinato sacerdote il 23 settembre 1905. Dopo aver esercitato per circa quattro anni il sacro ministero a monticelli d’Ongina in qualità di curato, si volse all’apostolato missionario. Entrato il 2 maggio 1910 nella Congregazione per gli emigrati italiani, fondata dal vescovo piacentino scalabrini, si recò per tale missione nel Nord America. Fu parroco a Buffalo, Fredonia, New York, Boston e quindi a Chicago. Ebbe la ventura di collaborare nell’apostolato con Francesca cabrini, fondatrice della congregazione delle Missionarie del Sacro Cuore, infaticabile eroina tra i cinquecentomila connazionali incompresi, maltrattati e privi di assistenza religiosa e civile. Il Vanoli assistette Francesca Cabrini morente, nel 1917, e dieci anni dopo fu presente all’esumazione delle spoglie allorché ebbe inizio il processo di beatificazione. Il Vanoli spese gli ultimi sette anni di vita quale cappellano nel Mother Cabrini Memorial Hospital di Chicago. Nel settembre 1955 non volle mancare di fare ritorno nella sua terra a celebrarvi la messa d’oro e la parrocchia di Sant’Andrea gli tributò per la circostanza una manifestazione di affetto e deferenza. Allorché morì, la funzione religiosa si svolse nella chiesa della Madonna di Pompei, quindi la salma del Vanoli fu inumata nella tomba Scalabriniana del cimitero Queen of Heaven di Chicago.
FONTI E BIBL.: D. Soresina, Enciclopedia diocesana fidentina, 1961, 478-479.

VANOLI GIOVANNI
Busseto 4 giugno 1889-
Insegnante di musica e canto, compose il poema sinfonico Endimione, per orchestra Ouverture, Introduzione e danza, Preghiera e danza, Ulivi, meditazione per una voce, quattro impressioni, Il gabbiano, per coro e archi, e canti per l’infanzia.
FONTI E BIBL.: G.N. Vetro, Dizionario.Addenda, 1999.

VANUCCI
Parma XV secolo
Fu raccoglitore di strumenti armonici della scuola Deconet, operante a Parma nel XV secolo.
FONTI E BIBL.: G. De Piccolellis, Liutai antichi e moderni, 1885.

VARANI GIANMARIA, vedi VARANI GIOVANNI MARIA

VARANI GIOVANNI MARIA
Borgo San Donnino ante1544- post 1601
Fu pittore di ornati e quadrature attivo per il Comune di Parma e per la Corte farnesiana. Il 22 aprile 1544 venne pagato dal comune per avere dipinto stemmi (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Ordinazioni comunali 1544, cc. 112-113) e nel 1545 fu pagato per aver dipinto stemmi farnesiani e la croce azzurra di Parma nei palazzi del Comune e archi per l’ingresso di Pier Luigi Farnese (archivio di stato di Parma, Registro di entrate e spese 1545, c. 58). Il 14 aprile 1545 fu pagato per avere eseguito pitture sulla facciata rivolta verso la città da entrambi i lati all’interno della porta di Santa Croce (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Libro delle Convocazioni dell’Ufficio delle Riparazioni del 1542). Il 14 ottobre 1545, in occasione dell’ingresso del duca Pier Luigi Farnese, vennero pagati al Varani e al suo compagno, il pittore Giovanni Malamadre, 8 lire e 6 soldi imperiali per avere dipinto alcuni stemmi in diversi luoghi della città (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Ordinazioni Comunali). L’8 maggio 1546 ricevette 40 lire e 12 soldi (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Liber creditorum magnifice comunitas ab anno 1545, c. 20 v.; Mastro d’entrate e spese dei dazii 1545-1550, c. 90 v.). Nel 1548 dipinse stemmi per il duca Ottavio Farnese (archivio di stato di Parma, Registro di entrate e spese 1548, c. 58). Si mise poi al servizio dei Farnese, come risulta dai seguenti pagamenti: 13 giugno 1553, per tintura di 18 sgabelli (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Mastro farnesiano, anni 1553-1556, cc. 15 e 58), 20 agosto 1553, per 100 stemmi, 200 teste di morto, 4 stendardi e 4 quadri dipinti in Duomo per le esequie del duca Orazio morto nell’assedio di Heisden il 18 luglio 1553 (Mastro farnesiano, anni 1553-1556, c. 148), 28 dicembre 1553, per lavori all’orologio della torre (archivio di stato di Parma, archivio comunale, ordinazioni Comunali, c. 165), 22 aprile 1555, per aver dipinto 11 stemmi (archivio di stato di Parma, Mastro farnesiano, anni 1553-1556, c. 163), 6 agosto 1556, per diversi lavori eseguiti per il Duca (Mastro farnesiano, anni 1553-1556, c. 223), 4 luglio 1559, per avere dipinto una bandiera per la galeotta o bucintoro sul fiume Po (Mastro farnesiano, 1557-1560, c. 49), 11 agosto 1559, per avere dipinto più cose in Corte (Mastro farnesiano, 1557-1560, c. 153), 28 gennaio 1560, per avere dipinto più stemmi (Mastro farnesiano, 1557-1560, c. 181). Nel 1562 il Varani si fece garante di Tommaso de Pitatis da Brescia, battiloro (doratore), per la somministrazione che questo dovette fare dell’oro in foglie al pittore bernardino Gatti, che stava affrescando la cupola della Steccata di Parma (archivio di stato di Parma, rogito di Giuseppe Ambanelli, 22 maggio 1562). Nella prima metà degli anni Sessanta sono di nuovo documentati lavori del Varani per il Comune di Parma: 21 maggio 1563 per avere dipinto le lettere delle insegne marmoree sulle pareti del ponte sul Parma (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Ragioneria, Ordinazioni e Mandati 1563-1566), 9 giugno 1564 per avere dorato la stella dell’orologio della torre verso Porta Nuova e per la pittura e la doratura dell’orologio stesso (Ordinazioni e Mandati, 1563-1566), 16 giugno 1564 per avere dipinto 24 stemmi e insegne di diversi anziani sulla torre del Comune ai lati della ruota degli angeli nella torre comunale (Ordinazioni e Mandati, 1563-1566), 18 dicembre 1564 per avere dipinto 24 stemmi degli anziani ai lati della ruota degli angeli nella torre comunale (Ordinazioni e Mandati, 1563-1566, c. 215) e 9 marzo 1565 per avere dipinto sgabelli per la casa del Ceuli (registri farnesiani 1565-1568, c. 47). Il 27 giugno 1566 il Comune gli commissionò la pittura delle aste del baldacchino sotto il quale il 24 giugno fece il solenne ingresso in Parma Maria di Portogallo, sposa del principe Alessandro Farnese (20 lire e 2 soldi; archivio di stato di Parma, archivio comunale, Ordinazioni Comunali, 26 giugno 1566) e il 28 settembre 1566 il Comune pagò 30 lire al Varani per avere dipinto e dorato gli stemmi marmorei dei principi sopra il ponte di pietra (Ordinazioni Comunali, 1566-1567, c. 102). Nel 1568, in occasione dell’ingresso della principessa Maria di Portogallo, furono realizzati tre archi trionfali ornati di pitture e statue. In una lista di spese data al massaro del Comune il 29 aprile 1568 si legge: speso in fogli dui de’ orpello bianco datto a M. Zanmaria depintore per orpellare la testa del lione sotto l’harco di Porta de’ S. Croce soldi sei. Il 25 febbraio 1574 il Comune pagò una lira al Varani per avere dipinto la tavoletta del ponte Enza (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Ordinazioni Comunali, c. 87). Il 6 maggio 1574 i Farnese gli pagarono 2 scudi e 10 soldi per un rosone dorato per la volta del casino del giardino (archivio di stato di Parma, Registro di computisteria farnesiano, in cuoio nero, c. 54). Nel 1577 decorò per 25 scudi d’oro il catafalco di Maria di Portogallo ed eseguì 196 stemmi, 312 teste di morto, 12 grandi scheletri, 28 cartelloni con iscrizioni e 4 grandi stemmi farnesiani e portoghesi (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Ordinazioni Comunali, mandato del 3 ottobre 1577). Venne pagato anche per aver fatto portare due store (due quadri di storia) a un facchino, per aver dipinto sette stemmi grandi e per avere rinnovato lo stemma del principe sul ponte (archivio di stato di Parma, archivio comunale, Ordinazioni comunali, anno 1578). Il 24 maggio 1578 i Farnese pagarono al Varani 9 scudi d’oro e 44 soldi per lavori in occasione delle esequie del Duca: 196 stemmi, 312 teste di morto, 28 brevi, 12 scheletri e altri lavori (pagamenti fatti dal tesoriere ducale, archivio di stato di Parma, Registro di computisteria farnesiano, in cuoio nero, c. 21). Il 30 aprile 1583 furono pagati al Varani 18 scudi d’oro e 44 soldi (pagamenti fatti dal tesoriere ducale, (archivio di stato di Parma, Registro di computisteria farnesiano, in cuoio nero, c. 85). Al 2 aprile 1590 risale il testamento del Varani con cui istituì suo esecutore testamentario il principe Ranuccio Farnese (archivio di stato di Parma, rogito di Ottavio Manlio). Nel giugno 1595, il 28 giugno 1596 e nel maggio 1601 il Varani fu pagato per avere dipinto i bastoni per la processione del Corpus Domini (archivio di stato di Parma, archivio comunale, ordinazioni Comunali, 1595, 1596, 1601). . Arrigoni
FONTI E BIBL.: E. Scarabelli Zunti, voll. III, cc. 390-391 e IV, cc. 341-343; Archivio Storico per le Province Parmensi XLVI 1994, 375-377.

VARANINI MARIO
Parma 17 febbraio 1873-Parma 5 aprile 1950
Laureatosi a Parma in Medicina, dopo essere stato a perfezionarsi a Torino, fu nominato assistente e quindi aiuto di Alberto Riva alla Clinica medica generale dell’Università di Parma. Divenne primario all’Ospedale maggiore di Parma e libero docente in patologia speciale medica. Dal 1910 al 1929 diresse l’ospedale civile e i due ospedali militari di bergamo. Volontario di guerra, si congedò col grado di Tenente colonnello medico e nel 1919 assunse la direzione dell’ospedale di trieste. Dopo essere stato per quasi tre anni direttore dell’Ospedale civile di Trieste, si trasferì nel 1921 a Salsomaggiore come direttore delle Terme. Nel 1933 fu incaricato di istituire un Ufficio di propaganda, e ciò in considerazione dei suoi notevoli meriti nel campo letterario. Mercé la sua opera, in soli quattro anni si triplicò il numero dei medici corrispondenti delle Terme e aumentò in numero notevolissimo l’affluenza dei villeggianti in cura. Tenne conferenze e lezioni in quasi ogni città d’Italia. Dal 1933 fu incaricato dell’insegnamento di idrologia medica all’Università di Parma. pubblicò oltre cento opere di medicina, oltre a numerose altre di arte, storia e letteratura, quali una guida di Salsomaggiore (1937) e un bel volume nel 1939 in occasione del primo centenario delle cure salsoiodiche. In gioventù fu giornalista, critico teatrale del Corriere di Parma e collaboratore del Per l’Arte e di Parma giovine. diresse alcune riviste scientifico-sanitarie e collaborò a numerosi giornali di medicina. Negli ultimi anni di vita scrisse uno Studio medico dell’Università di Parma, rimasto inedito.
FONTI E BIBL.: Aurea Parma 1 1950, 48; B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 152; U. delsante, Dizionario dei Collecchiesi, in Gazzetta di Parma 28 marzo 1960, 3.

VARANINI VARO, vedi VARANINI MARIO

VARANO GIAMBATTISTA
Parma XVI secolo
Fu pittore d’ornati e quadraturista.
FONTI E BIBL.: Enciclopedia metodica di belle arti, XIX, 1824, 61.

VARAZZANI FRANCESCO
Parma 1831
Impiegato nella Presidenza delle Finanze, ebbe un ruolo di primo piano nei moti del 1831. La polizia compilò per il Varazzani la seguente scheda segnaletica: Quest’uomo è assai ligio alla famiglia Melloni.Si recò a Firenze con Vittore melloni per informare l’ambasciatore Francese dell’avvenimento di Fiorenzola, e collo stesso Melloni partì da Parma, battendo la strada di langhirano per recarsi a sollevare quella parte di paese montuoso, che era rimasto fedele alla Sovrana. Giunti alla Cisa, punto di confine colla Toscana, trovarono colà un distaccamento del reggimento M.L. comandato da certo lasperanza che attualmente trovasi in Parma. varazzani e Melloni cercarono di sedurre questo distaccamento, e ricusando esso costantemente di ricevere la coccarda tricolore, tentarono di disarmarlo, ma il distaccamento si evase. Varazzani e Melloni avevano seco una quantità di armati raccolti nel loro viaggio da Langhirano alla Cisa e retrocessero a Parma per la via di Berceto, Cassio e Fornovo procurando sempre di estendere la rivolta. Fu consigliato a chiedere la sua dimissione e la chiese di fatto. Gli venne però accordato un annuale sussidio. Egli continua le strette relazioni cogli Melloni, nella famiglia dei quali gode eziandio la tavola ed è al pari di essi sospetto.
FONTI E BIBL.: O. Masnovo, Patrioti del 1831, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 214.

VARAZZANI GIUSEPPE
Parma 1831
Durante i moti del 1831 fu tra coloro che si distinsero il 13 febbraio sia col disarmare la truppa sia coll’alzare grida sediziose, sia coll’inalberare le insegne tricolori. Figurò nell’elenco degli inquisiti di Stato ma senza requisitoria.
FONTI E BIBL.: O. Masnovo, Patrioti del 1831, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 213.

VARESI CELESTINA, vedi AQUILA CELESTINA

VARESI PELLEGRINO
Mattaleto 1929-Parma 3 giugno 1998
Fu abile restauratore di antichi e preziosi mobili. Fin da giovanissimo dimostrò una spiccata attitudine per questa professione, tanto che il padre lo mandò a imparare le basi dell’intaglio a Parma da un grande maestro, Edgardo Minozzi, con bottega in via Affò. Minozzi si adoperò subito per convincere i genitori del Varesi a iscrivere il figlio all’istituto d’arte Toschi, dove poi si diplomò. Subito dopo andò a perfezionarsi all’Accademia d’arte di Roma, dove allacciò rapporti con grandi artisti, come il cesellatore traversetolese renato Brozzi. Il Varesi fu molto conosciuto e stimato in provincia e anche fuori. restaurò mobili di particolare valore artistico e storico per molti musei e chiese, compresa quella monumentale del suo paese, Mattaleto, alla periferia di Langhirano.
FONTI E BIBL.: E. Grossi, in Gazzetta di Parma 6 giugno 1998, 22.

VARESI RICCARDO
Parma 20 settembre 1876-Soragna 16 gennaio 1953
Figlio di Francino e Celesta Borrini. Divenne sacerdote di Traversetolo nel gennaio del 1908, in sostituzione di don Simonazzi. Nel 1935 venne creato Monsignore dal vescovo colli. verso la fine del 1945 si trasferì a soragna presso don Bruno Binini, dove rimane fino al giorno della morte.
FONTI E BIBL.: S. Moroni, Umanità e fede, 1996, 197.

VARIO, vedi VENTURI MARCO ANTONIO

VARISIDIUS ICELUS
Parma I secolo a.C./II secolo d.C.
Certamente liberto, [P]armensis, è documentato in una epigrafe di Telesia, nel Sannio, postagli dal patronus. Varisidius è nomen sporadicamente documentato nella Cisalpina, in questo solo caso a Parma. Icelus è cognomen grecanico testimoniato soprattutto nel primo periodo imperiale, non riscontrato in cisalpina e a Parma.
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 189.

VARIUS LUCIUS PUDENS
Parma 10/29 d.C.-Budapest 70/89 d.C.
Libero, vet(eranus) leg(ionis) X G(eminae), originario di Parma e morto a sessant’anni di età, è documentato in stele funeraria trovata presso Budapest, posta al coniuge con(eugi) pient(issimo) da Maria Gei s(erva). La legio X Gemina, stanziata stabilmente in Germania dal 70 d.C., ottenne l’attributo di p(ia) f(idelis) probabilmente nell’89 d.C. per la repressione della rivolta di Antonio Saturnino. L’epigrafe sarebbe pertanto anteriore a questo anno e, probabilmente, posteriore al 70 d.C. Il nomen Varius e il cognomen Pudens sono documentati in tutta la Cisalpina. Il secondo è testimoniato da un altro parmense.
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 189.

VARNIERI ANDREA, vedi VARNIERI ANTONIO

VARNIERI ANTONIO
Parma 1676-Parma 3 dicembre 1730
Frate cappuccino. Compì a Carpi la vestizione (7 giugno 1693) e la professione solenne (7 giugno 1694). Fu predicatore e segretario provinciale. nell’ottobre 1717 espose al duca di Parma Francesco Maria Farnese il suo disegno di scrivere l’Istoria degli uomini illustri e cose memorabili di Parma e il Duca lo appoggiò presso il padre provinciale ottenendogli le esenzioni dei lettori. Doveva essere la prima parte di un enorme lavoro, se ciò che ne rimane comincia da facce 995 e, lasciando un vuoto tra le 1016 e le 1523, cioè dall’anno 1545 sino al 1688, cammina fino alla 1727, oltre cui è una giunta. Altre sue opere sono la vita, stampata nel 1729, del B. Fedele da Sigmaringa e alcuni inediti. Queste carte furono donate alla Biblioteca Parmense dall’erudito Domenico Bosi nel 1831 e comprendono anche l’autografo della vita del Beato Giuseppe da leonessa, mancante però circa della quinta parte del tutto. Lo stile di tali scritture è prolisso, povero di critica storica, ma abbondante di racconti favolosi. Il Varnieri concorda con l’opinione di coloro che ritengono Parma fondata al tempo degli Etruschi.
FONTI E BIBL.: A. Pezzana, Memorie degli scrittori e letterati parmensi, IV, 1833, 185-186; F.da Mareto, biblioteca cappuccini, 1951, 128; Cappuccini a Parma, 1961, 23.

VAROLI AUGUSTO
Parma 13 luglio 1872-Adua 1 marzo 1896
Nato da Luigi, ingegnere, e da Ester Molinari. Percorsi in parte gli studi classici, entrò nella Scuola Militare di Modena, uscendone sottotenente nel 1893. Fu ammesso, secondo il suo desiderio, il 1° gennaio 1896 nelle Regie truppe d’Africa (XV Battaglione Fanteria). Poco più di un mese dopo lo sbarco a Massaua, incontrò morte gloriosa nel campo di battaglia di Adua. Ferito una prima volta e pervenutogli l’ordine di ripiegare, per più ore continuò a combattere sotto la pressione incalzante del nemico, poi, colpito da nuovi proiettili, cadde con la sciabola ancora in pugno. Gli venne concesso il seguente encomio solenne: ferito leggermente, teneva lodevole condotta durante il combattimento, soccombendo nella ritirata. Una lapide lo ricorda nella Galleria Nord del cimitero di Parma. È ricordato anche nella lapide che il Comune di Parma pose sotto l’atrio del Palazzo Civico.
FONTI E BIBL.: Parmensi nella conquista dell’Impero, 1937, 94-95.

VAROLI FRANCESCO MARIA CIPRIANO
Parma 17 agosto 1775-Parma 5 aprile 1814
Figlio di Giuseppe e di Luigia Poldi. A diciotto anni studiò Etica e Fisica nell’Archiginnasio di Parma, riportandone onorifici attestati. Si ignora fino a quale punto proseguì i suoi studi. Il 13 febbraio 1796 venne accettato nell’Ordine Francescano. Nel Convento di San Secondo, il 5 maggio 1796 indossò l’abito francescano, assumendo il nome di Francesco Maria di san Pio, e il 7 maggio 1797, compiuto l’anno di noviziato, emise la solenne professione. Dal noviziato fu mandato a Roma nel convento di Aracoeli perché vi apprendesse le scienze divine: è da ritenere che a Roma ricevesse gli ordini sacri e celebrasse la prima messa. Ritornato poi nella sua provincia religiosa, fu prima in Busseto, poi a Ferrara, ove dimorò molti anni. Nonostante una vita ritirata e quasi nascosta agli occhi del mondo, pure la fama delle sue virtù fu tale che affluebant ad ipsum et cives ferrarienses et finitimi populi benedictionem et consolationem in morbis et afflictationibus cupientes. Secondo quanto scrive Luigi Canali (Memorie e documenti, Parma, 1885), per intercessione del Varoli furono ottenute non poche grazie e furono operati prodigi su infermi giudicati incurabili: de eo mira narrantur, scilicet translationes de loco in locum longinquum temporis momento; sanitates restitutae, dum salus a medicis desperabatur. Se non che, emanata nel 1810 la legge di soppressione dei conventi, il Varoli si vide obbligato a rimpatriare, lasciando nella desolazione la città di Ferrara (universa ferrariensi civitate plorante discessum viri, quem Patris Sancti nomine appellabant). Pervenuto al fiume Po, sul quale si doveva imbarcare alla volta di Parma, a mala pena poté liberarsi dal popolo che ne voleva impedire la partenza. Lungo il viaggio, fece sosta a Guastalla, dove i cittadini, acclamandolo santo, ne invocarono la benedizione: le dimostrazioni di entusiasmo furono tali che il governo, temendo disordini, gli diede ordine di riprendere immediatamente il viaggio. Giunto finalmente a Parma, prese stanza nella casa paterna, ove, vivendo come nel chiostro, nonnisi in cultura spiritus et bonis operibus animum occupabat. Morì dopo essere stato colto da febbre acuta, contratta, sembra, nell’assistere gli infermi. Alla sua morte, tutti gli oggetti di sua pertinenza furono distribuite in reliquie. Venne sepolto nella chiesa della santissima Annunciata entro la cappella di San Francesco, con apposita iscrizione in marmo. Luigi Taeschi, procuratore della Causa dei Santi presso la Sacra Congregazione dei Riti, nel 1886 raccolse documenti per l’introduzione della causa di beatificazione.
FONTI E BIBL.: Beato Buralli 1889, 181-184 e 190-192.

VAROLI GIAMPIETRO, vedi VAROLO GIAMPIETRO

VAROLI GIUSEPPE
Collecchio 1849/1859
Fu sindaco del Comune di Collecchio nel 1859. Fu inoltre consigliere anziano del comune di Collecchio tra il 1849 e il 1858.
FONTI E BIBL.: Almanacco di corte per l’anno 1859; Malacoda 10 1987, 76.

VAROLI PIAZZA ANGELO
Parma 21 febbraio 1896-Roma 31 dicembre 1959
Frequentò dapprima una scuola tecnica, iscrivendosi poi all’Accademia navale di Livorno. giovanissimo, partecipò alla prima guerra mondiale non solo come ufficiale di Marina ma anche quale pilota di dirigibili. Allo scoppio della seconda guerra mondiale gli venne affidato il comando della Giulio Cesare, con la quale prese parte alla battaglia di Puntaspina: in quella occasione ricevette una prima medaglia d’argento al valor militare. successivamente fu ancora decorato con una medaglia d’argento, oltre a tre medaglie di bronzo al valor militare (queste ultime guadagnate come dirigibilista nei cieli del Piave e del Tagliamento). Raggiunse il grado di Ammiraglio. Il Varoli Piazza fu promotore, nel primo dopoguerra, dell’istituzione del cantiere navale di Boretto. Fu sepolto nel cimitero della Villetta di Parma.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 1 gennaio 1960, 4; Aviatori parmigiani, in Gazzetta di Parma 15 maggio 1978, 3.

VAROLI PIAZZA FRANCESCO
Parma 22 agosto 1880-post 1927
Figlio di Cesare ed Emma Barbugli. Fu valente avvocato civilista. Occupò varie cariche pubbliche e fece parte, come rappresentante del Comune di Parma, del Consiglio di Amministrazione del Collegio Maria Luigia di Parma (1927).
FONTI E BIBL.: Annuario del Regio Convitto Maria Luigia, 1927, 17.

VAROLO GIAMPIETRO
Borgo San Donnino 1588
Figlio di Gislamerio. Orefice attivo nella prima metà del XVI secolo e ancora nel 1588.
FONTI E BIBL.: P. Zani, Enciclopedia metodica di belle arti, XIX, 1824, 64.

VAROLO NICCOLÒ
Borgo San Donnino seconda metà del XV secolo-post 1523
Appartenne a nobile e illustre casato borghigiano. Fu valoroso Capitano e, come tale, prese parte a numerose campagne di guerra. Di lui si ricorda, in particolare, che nel 1523, per incarico del Governo francese, sostenne bravamente Cremona al seguito del generale Colonna nella difesa organizzata contro gli Spagnoli.
FONTI E BIBL.: D. Soresina, Enciclopedia diocesana fidentina, 1961, 479.

VARRON AGOSTINO
Parma 23 giugno 1836-Calatafimi 15 maggio 1860
Figlio di Carlo e di Ippolita Pavesi Negri. Prese parte alla spedizione dei Mille di Garibaldi, assegnato ai carabinieri genovesi. Morì nella battaglia di Calatafimi.
FONTI E BIBL.: G.Micheli, Rocca Sanvitale, 1922.

VARRON ALFREDO
Parma 4 marzo 1834-Parma 7 marzo 1867
Figlio di Carlo e di Ippolita Pavesi Negri. Fu educato nel Collegio Maria Luigia di Parma insieme ai fratelli Lodovico e Agostino. versato nelle patrie lettere, studiosissimo di Dante, il Varron per altro si diede alle discipline matematiche, in cui si addottorò nel 1855. Nel 1859, compiuti gli studi pratici, conseguì la laurea in ingegneria civile. Non potendosi arruolare soldato nel 1859 perché non fatto idoneo dai medici, concorse alla cattedra di matematica, resasi allora vacante nell’università di Parma, che vinse. Poi continuò tale insegnamento nel Liceo, al quale passò per il riordinamento degli studi, mantenendo però sempre il grado di professore universitario. Fondò la Società per l’istruzione popolare gratuita dei maschi. Fu eletto nel 1861 consigliere Comunale, nel 1864 fece le funzioni di Sindaco e nel 1865 fu dal Governo insignito dell’ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro.
FONTI E BIBL.: S. Massari, in Gazzetta di Parma 9 marzo 1867, n. 59; G.B. Janelli, Dizionario biografico dei Parmigiani illustri, 1884, 56-59; G. Sitti, Il Risorgimento italiano, 1915, 423; Aurea Parma 2/3 1971, 166.

VARRON MICHELE
Piemonte-post 1831
Ebbe parte di rilievo durante i moti del 1831. La polizia compilò per il Varron la seguente scheda segnaletica: Oltre ad essere stato membro del consesso civico, distinguendosi pel suo calore alla rivolta, fu quegli che recossi in Castello con un ammasso di coccarde tricolori per distribuirle ai soldati del reggimento, che sulle prime si rifiutarono di accettarle; ma dietro la persuasione del sig. Maggiore Crotti si adattarono al tradimento. Oltre a ciò il Varron andò a incontrare a S. martino il battaglione che servì di scorta a S. M. quando partì, ed egli stesso fu incaricato dal consesso civico della distribuzione delle coccarde al battaglione medesimo, In seguito fu sottoposto a sorveglianza.
FONTI E BIBL.: O. Masnovo, Patrioti del 1831, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 215.

VARRONE, vedi GROSSARDI GIOVANNI

VASCELLI SERAFINA
Parma 1812
Dilettante di canto, fu una delle migliori allieve del maestro Francesco Fortunati. Il gervasoni la ricorda nel 1812 quando, in età ancora giovanile, eseguisce i più difficili pezzi di canto con molta grazia ed espressione.
FONTI E BIBL.: C. Gervasoni, Nuova teoria di musica, 1812, 293.

VECCHI AMELIA
Parma-post 1928
Soprano, nel gennaio 1926 cantò al Teatro comunale di Cosenza nell’Andrea Chenier.Nel successivo settembre fu Adina nell’Elisir d’amore che Renzo Martini diresse al Teatro reinach di Parma e poi in altri paesi della provincia.Cantò al Teatro Regio di Parma nell’autunno 1925 nella serata in onore di Benito mussolini, in un concerto vocale dell’estate 1927 e nel successivo Carnevale nella sonnambula (Lisa).
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Reinach, 1995, 500, 557.

VECCHI ARISTIDE
1910-Parma 12 luglio 1997
Fu uno dei maestri parmigiani della fotografia, tra i più grandi ritrattisti. I primi rudimenti del mestiere li apprese all’età di sette anni nello studio di Marcello Pisseri in via Farini, poi si affinò all’atelier Vaghi in via Cavour (il fotografo di casa Savoja), una specie di università per gli artisti dell’immagine degli anni Trenta. erano i tempi di lastre, macchine di legno, treppiedi e lunghe pose. I colleghi del Vecchi si chiamavano Libero Tosi, Alberto Montacchini e Alberico Zambini. Imparato il mestiere, il Vecchi trovò uno spazio in via Garibaldi, dove poi svolse tutta la sua carriera. Fece anche una esperienza breve e fortunata in Venezuela, ma non resistette alla nostalgia della sua città. Uomo legato al passato e alla storia della fotografia, il Vecchi fu però sempre molto sensibile alle nuove tecnologie, avendo capito il grande sviluppo che avrebbe avuto quel mestiere. Il Vecchi fu infatti uno dei primi fotografi ad aprire un laboratorio per lo sviluppo delle fotografie a colori.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 15 luglio 1997, 10.

VECCHI ARTURO
Parma 16 agosto 1895-Rio de Janeiro febbraio 1969
Figlio di Secondo, impiegato, e di Marianna Rognoni, emigrò in Brasile nel 1924, all’età di diciassette anni, e in breve seppe raggiungere una posizione di assoluto rilievo nel campo editoriale, fondando una casa editrice e portandola a grandi affermazioni. In riconoscimento della sua attività, nel 1964 fu nominato cittadino onorario di Rio de Janeiro per il suo contributo alla editoria culturale brasiliana. Morì in seguito ad attacco cardiaco.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 23 febbraio 1969, 5.

VECCHI BEDA ISAURO PIETRO
Parma 9 agosto 1842-Sampierdarena 14 aprile 1912
Figlio di Giovanni e di Gioconda Passera. A soli 17 anni abbandonò la famiglia e gli studi e, riuscito a passare il confine, si trasferì in Piemonte, ove si arruolò nell’Esercito. Fece da volontario la campagna del 1859. Nel 1860, essendosi costituito l’Esercito dell’Italia centrale, passò in questo, seguendone le vicende. All’assedio di Ancona si distinse per ardimento e intelligenza, cosicché fu fregiato di medaglia di bronzo al valor militare e promosso sott’ufficiale. questa promozione lo indusse a passare, a sua domanda, effettivo. Seguì così la carriera militare, raggiungendo durante la campagna del 1866 il grado di Sottotenente. appartenne al 4° battaglione del 49° Reggimento fanteria. A Villafranca tenne un contegno così fermo che gli meritò la medaglia d’argento al valor militare. Terminata quella campagna, fu mandato in Calabria per soffocare la lotta dei briganti contro il nuovo ordine costituito. spiegò anche in quella circostanza un indomito valore: il Vecchi fu impiegato nell’opera di repressione per ben cinque anni, per quanto più volte fosse stato ferito. Ne ottenne come riconoscimento una seconda medaglia d’argento al valor militare. Raggiunse nalla riserva il grado di Tenente colonnello.
FONTI E BIBL.: V. Giglio, in Dizionario del risorgimento, 4, 1937, 539; A. Ribera, Combattenti, 1943, 381.

VECCHI DAVIDE
San Martino Sinzano 22 febbraio 1857-Soragna 17 dicembre 1917
Figlio di Giovanni e Adelina Bandini. Si stabilì a Parma, ove frequentò le scuole presso i Fratelli delle Scuole Cristiane. entrato nel Seminario di Parma e ordinato sacerdote, vi rimase quale docente, coadiuvando don Leni, parroco di Santa Maria Borgo Taschieri in Parma. Il vescovo Miotti lo inviò Arciprete a Soragna, succedendo ad Antonio Ghezzi, nominato canonico penitenziere in Cattedrale. Il 22 settembre 1884 fece il suo ingresso in parrocchia. Già professore ginnasiale in seminario, fu sua prima cura quella di dare la massima importanza all’insegnamento della dottrina cristiana, profondendo poi in essa tutte le sue migliori energie. Legato da profonda amicizia con il cardinale Ferrari, di cui era stato discepolo, lo chiamò più volte a Soragna per predicazioni e funzioni sacre e il 21 settembre 1890, da poco eletto vescovo di Guastalla, il presule gli riservò la sua partecipazione alla festa della Beata Vergine Addolorata. Fu pure molto vicino a monsignor Agostino Chieppi, fondatore della Congregazione delle Piccole Figlie. Favorì il sorgere di nuove vocazioni sacerdotali, tanto che nel 1909, celebrandosi il suo 25° di parrocchialità, ebbe la consolazione di vedersi circondato da ben nove suoi allievi già sacerdoti. Assai dotto e versato nelle scienze teologiche, fu promosso da monsignor Miotti a membro dell’Accademia di San tommaso, mentre monsignor Magani lo volle esaminatore prosinodale. Amante della storia, lasciò un saggio della sua cultura tracciando, nel corso di una tornata accademica del 1895, un dotto profilo sulle Glorie del clero parmense nel secolo XIII. Lasciò suo erede universale l’ospedale civile di Soragna affinché provvedesse ai bisogni dei poveri.
FONTI E BIBL.: I.Dall’Aglio, Seminari di Parma, 1958, 195-196; B. Colombi, Soragna: cristiani ed ebrei, 1975, 38.

VECCHI EDOARDO
Carignano di Parma 9 dicembre 1893-Hamelburg 6 luglio 1918
Figlio di Clemente ed Elvira Bernieri. contadino, fu chiamato alle armi per mobilitazione e assegnato al 97° Fanteria. Si distinse per singolare ardimento, che lo rese degno della medaglia di bronzo al valor militare. nel corso di un’avanzata nemica venne fatto prigioniero coi compagni e mandato nel campo di concentramento di Hamelburg. Vi morì per tubercolosi.
FONTI E BIBL.: A. Coruzzi, Caduti di Vigatto, 1924, 48.

VECCHI ERCOLE
Parma 1866
Sergente, fu decorato con medaglia d’argento al valore militare dopo la battaglia di Villafranca (24 giugno 1866).
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 25 agosto 1980, 3.

VECCHI FRANCESCO
Parma 12 agosto 1787-Monaco di Baviera post 1838
Dotato di bellissima voce tenorile, ebbe le prime lezioni di canto da un chierico di Parma, poi completò la preparazione con Ferdinando Carrozzi. Iniziò a cantare nelle chiese della città natale, poi, contro il volere della famiglia, debuttò a Guastalla riscuotendo un vivo successo. Ebbe così inizio una brillante carriera che lo vide a fianco delle stelle del momento, tra le quali anche la Boccabadati. La Gazzetta Nazionale della Liguria, a proposito della sua esibizione al Teatro Sant’Agostino di Genova nel Carnevale 1814-1815 nella contessa del colle erboso di Pietro Generali e nell’inganno felice di Rossini, scrive: Il tenore, il signor Vecchi, vi figura e vi brilla pel canto e pel vestiario in una maniera distinta. Nel 1838 si trovava a Monaco di Baviera con la qualifica di Cantante di camera al servizio di S.M. il Re di Baviera. Nonostante tale impiego, il Vecchi fu però libero di fare due teatri all’anno a proprio vantaggio. Continuò ad abitare a Monaco per il resto della vita e si presume sia deceduto in quella città.
FONTI E BIBL.: Frassoni; P. Bettoli, I nostri fasti musicali, 166; N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 280; G.N.Vetro, Voci del Ducato, in Gazzetta di Parma 3 aprile 1983, 3.

VECCHI GAETANO
Parma-post 1882
Nel febbraio 1882 compose la mazurka Gli augelli al nido e il galop Il dondolo.
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario Addenda, 1999.

VECCHI GIOVANNA, vedi VECCHI GIOVANNINA

VECCHI GIOVANNINA
Parma 1820/1844
Cantante.Si produsse al Teatro di Parma durante il Carnevale del 1820-1821 e in una accademia data al Teatro Ducale di Parma la sera del 24 ottobre 1821, in occasione della venuta a Parma dei principi di Sassonia. Nell’ottobre 1844 cantò al teatro comunale di Bologna nell’Ernani.
FONTI E BIBL.: P. Bettoli, I nostri fasti musicali, 167; P.E. Ferrari, Gli spettacoli, 60; N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 280.

VECCHI GIUSEPPE
Borgo San Donnino 1836/1863
Figlio di Carlo. Uomo assai colto, aprì una tipografia in Borgo San Donnino nel 1836, con la quale sperò di rialzare, senza per altro riuscirvi, le incerte sorti del patrimonio di famiglia.
FONTI E BIBL.: F. da Mareto, Indice, 1967, 936.

VECCHI GIUSEPPE
Parma 5 gennaio 1886-Fidenza 4 maggio 1965
Si laureò a Parma in Medicina e Chirurgia e quindi si perfezionò all’Istituto Rizzoli di Bologna in Ortopedia, quale allievo di Putti. Allo scoppio della prima guerra mondiale, il Vecchi divenne Sottotenente medico e fu assegnato all’Ospedale militare di Parma. Col grado di Tenente fu poi inviato al fronte. Dopo aver esercitato la libera professione, aprì a Parma la Casa di cura Inzani presso lo stabilimento Barilla, che nel 1932 trasportò nello Stradone Umberto I. Il Vecchi fu il direttore e il chirurgo della clinica. Oltre le scienze mediche, coltivò pure con grande passione la musica, riuscendo buon pianista. fu per diversi anni critico del Piccolo e della Gazzetta di Parma. La sua attività musicale lo portò a essere nominato presidente del Conservatorio di musica in Parma, presidenza che tenne con impegno e con onore, tanto da meritarsi l’onorificenza di commendatore. Si interessò sempre di letteratura e fu scrittore lui stesso. Resse pure il Centro elioterapico di Parma. Dal 1960 si stabilì a Fidenza e volle donare la sua copiosa biblioteca alla Biblioteca comunale della cittadina. Fu sepolto nel cimitero di Fidenza.
FONTI E BIBL.: C.C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 203; Gazzetta di Parma 5 maggio 1965, 4.

VECCHI LEANDRO
-Parma 1 aprile 1878
Fu intrepido soldato garibaldino combattendo per il Risorgimento italiano.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 3 aprile 1878, n. 90; G. Sitti, Il Risorgimento italiano, 1915, 423.

VECCHI LOTARIO, vedi VECCHI LOTTARIO

VECCHI LOTTARIO
Parma 18 luglio 1888-Milano 1 settembre 1985
Il padre, Secondo, un ex carabiniere, gestiva insieme con la moglie, Marianna Rognoni, una stazione di posta delle diligenze dei cavalli. Con l’avvento del tram a vapore, i genitori furono costretti a chiudere il locale e a trasferirsi alla Spezia, dove il padre si adattò a fare il manovale. Il Vecchi, dopo una breve esperienza come contabile nei cantieri navali della Spezia, a vent’anni fu convinto da alcuni amici a tentare la carriera nell’Amministrazione pubblica. Partecipò così a un concorso per trecento posti di tecnico delle trasmissioni telegrafiche, arrivando quattordicesimo in graduatoria. Ma alla vigilia del primo giorno di lavoro preferì rinunciare all’impiego: si mise a fare il venditore porta a porta di romanzi a dispense per uno stampatore di Sampierdarena. Il Vecchi può a buon diritto essere considerato l’iniziatore di un nuovo corso del giornalismo italiano: comprese che i fumetti esercitavano un notevole impatto sui giovani lettori e che potevano quindi costituire un’attività editoriale commercialmente redditizia. La produzione dei settimanali a fumetti inglesi parve al Vecchi uno strumento ideale per soddisfare la sete di avventura propria dell’infanzia. Fu così che, fondata la casa editrice Flash, il 17 dicembre 1932 comparve il settimanale Jumbo, al quale arrise subito uno strepitoso successo. Vi figuravano storie inglesi comiche e avventurose. Oltrepassando le aspettative dello stesso Vecchi, Jumbo, raggiunse nel giro di qualche settimana una tiratura di 350 mila copie (il Corriere dei piccoli vendeva 220 mila copie). nel 1934 il Vecchi creò L’audace. Pubblicato dal 6 marzo 1934 al 4 gennaio 1941, tiratura 180 mila copie, L’audace fu imperniato su personaggi avventurosi di origine americana, tra i quali figuravano Brick Bradford, Tarzan di Foster, Mandrake (ribattezzato Drakeman), Audax di Flanders e Radio Pattuglia. Il Vecchi legò il proprio nome anche al primo album di figurine venduto in edicola: Gli animali di tutto il mondo, che aveva in copertina una coppia di koala. Durante il fascismo, quando su un giornale apparve una fotografia del Vecchi accanto a Nitti e al conte Sforza davanti alla nuova macchina tipografica Lambert acquistata per la casa editrice già lanciata nelle pubblicazioni di giornali e fumetti, il regime cominciò a perseguitarlo perché temeva che le pubblicazioni per ragazzi fossero soltanto un paravento e che con le sue macchine potesse pubblicare clandestinamente scritti denigratori del fascismo. Fu così costretto a lasciare l’Italia. Dopo aver lavorato in Francia, in Brasile e negli Stati Uniti, il Vecchi tornò in Italia e si stabilì a Milano. Lucidissimo e in buona salute nonostante l’età, fino a pochi mesi prima della morte seguì in prima persona il lavoro della casa editrice Flash, con sede a Sarzana, diretta da Gianni Carozzo, pronipote del cognato che durante la sua assenza aveva mandato avanti la sua attività di editore. Il Vecchi fu sepolto a Lerici, dove aveva costruito con i suoi primi guadagni di editore una villa in collina.
FONTI E BIBL.: G. Molossi, in Gazzetta di Parma 2 settembre 1985, 7.

VECCHI MATTEO
Parma 1659
Sacerdote, fu cantore della Cattedrale di Parma in occasione della Pentecoste del 1659.
FONTI E BIBL.: N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936.

VECCHI MATTIA
Parma 1656/1661
Sacerdote, fu cantore alla chiesa della Steccata di Parma dall’11 febbraio 1656 fino al 30 dicembre 1661.
FONTI E BIBL.: N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936.

VECCHI STANISLAO
Parma 10 luglio 1843-Parma 23 maggio 1903
Laureatosi nel 1864 in Matematica con un esame che gli meritò la menzione sulla gazzetta Ufficiale e una medaglia d’argento, dal 1864 al 1868 fu inviato dal Governo a perfezionarsi in Francia e nel 1868 si laureò anche in Ingegneria. Insegnò dal 1869 al 1880 materie scientifiche (geometria descrittiva, disegno assonometrico, disegno e composizione delle macchine) prima all’Accademia di Belle Arti di Parma e poi all’Università di Parma, ove fu Preside della Facoltà di Scienze e anche Rettore dell’Ateneo per sette anni. Come studioso ha al suo attivo una grande quantità di opere sui più complessi problemi riguardanti la scienza pura e applicata, quali l’idraulica, la meccanica, la geometria e l’ingegneria. Tra i tanti titoli, vanno ricordati L’impossibilità del moto perpetuo dimostrata in modo elementare (Parma, 1869) e Corso di meccanica pratica sulle locomobili e sulle trebbiatrici (Parma, 1875). Pubblicò anche un interessante Studio sul risanamento della città di Parma e scrisse saggi importanti, intorno a vari argomenti delle sue materie predilette, sul Politecnico, sul Nuovo cimento e sulla Nuova Antologia. pubblico amministratore di grande probità, fu consigliere provinciale e comunale e assessore del Comune di Parma.
FONTI E BIBL.: A. De Gubernatis, Dizionario biografico degli scrittori, 1879, 1028; B. Molossi, dizionario biografico, 1957, 152-153; F. Tricomi, Matematici italiani, 1962, 113.

VECCHI VALDEMARO
Borgo San Donnino 7 ottobre 1840-Trani 9 febbraio 1906
Nacque da Giuseppe e Luigia Taxil, tra le più cospicue famiglie del luogo. La fortuna della famiglia cominciò a declinare col nonno Carlo fino a decadere del tutto nel 1863 con il padre Giuseppe, uomo assai colto, che aprì una tipografia nel paese, con la quale forse sperò di rialzare le incerte sorti del patrimonio. Il Vecchi, per le sopraggiunte ristrettezze economiche, fu costretto a interrompere gli studi all’età di quindici anni e a imparare un mestiere per vivere. Lasciò Borgo San Donnino in giovane età e si stabilì a Milano presso guglielmini, la più importante tipografia della capitale lombarda, per apprendere l’arte paterna. peregrinando da un luogo all’altro in quei difficili esordi, dopo la tappa milanese si fermò a Parma (1859-1862) e si diede al giornalismo, esperienza fruttuosa, che riprese con successo negli anni della sua attività in Puglia. Fu infatti scrittore chiaro e vivace e dotato di bella cultura (Croce). Nel 1862 andò a dirigere una tipografia ad Alessandria, ove poi si sposò. Ad Alessandria acquistò in seguito una tipografia, finché nel 1868 un amico piemontese, direttore delle Scuole di Barletta, gli consigliò di trasferire i suoi torchi nella città pugliese, priva, come tutta la regione, di tipografie, facendogli balenare, per la particolare situazione, buone possibilità di guadagno. Fu per il Vecchi un’esperienza assai dura, affrontata e sofferta, all’inizio, nelle condizioni più ingrate. Il Vecchi da principio fu costretto a ricorrere a operai del Nord. Ma questi restavano cinque o sei mesi, un anno al massimo e poi facevano ritorno nelle loro città. Continuare a servirsi di mano d’opera così costosa, considerati anche i lunghi viaggi che dovevano affrontare gli operai forestieri, non era affatto conveniente e il Vecchi dovette prodigarsi a formare sul posto le maestranze. Dopo la morte dell’unico figlio, abbandonò Barletta e trasferì i suoi torchi a Trani, spinto dal desiderio di allargare la sua attività e di imprimere un impulso vigoroso alla vita intellettuale della regione. Trani era sede di Corte di Appello e con le memorie degli avvocati offriva una base di lavoro costante. Assicurata così la continuità lavorativa dei suoi torchi, non perdette di vista l’altro principale obiettivo: quello di migliorare il gusto tipografico e di portare la stampa a un livello di decoro, di ordine e di dignità Gli avvocati del foro tranese abbandonarono ben presto gli antichi tipografi e si rivolsero a lui. Più tardi il Vecchi istituì una tipografia a giovinazzo, presso l’Ospizio Vittorio Emanuele II, e poi un’altra a Sansevero, in provincia di Foggia. Queste sue imprese non gli fruttarono alcun vantaggio economico e si conclusero, sotto questo aspetto, in un vero e proprio fallimento. Dopo le disastrose esperienze di Giovinazzo e Sansevero, concentrò la sua attività intorno alla sola tipografia di Trani, cui aggiunse poi la Casa Editoriale, unica nelle Puglie, sebbene di modeste proporzioni. In alcuni numeri del 1903 della Napoli nobilissima che il Vecchi stampò per conto della società di letterati e storici napoletani, si legge il seguente annuncio: Editore V. Vecchi. Prima Casa Editrice pugliese, fondata nel 1868 (laddove l’editore Giuseppe Laterza fece la sua prima apparizione nel 1901 con una rivista quindicinale, La Puglia tecnica, che durò in vita un anno soltanto). Il Vecchi partecipò all’esposizione Generale Italiana del 1898, sollecitato con insistenza dal De Cesare. Nell’Esposizione torinese (Arti grafiche e industrie affini) ebbe un diploma di medaglia d’argento. Nel 1898 pubblicò per l’Esposizione Generale di Torino un libriccino dal titolo Trent’anni di lavoro in Puglia, cenni storici di Valdemaro Vecchi, tipografo-editore, nel quale narra gli sforzi che, nel suo alto concetto per la stampa, dovette sostenere per imporre i suoi ideali in edizioni nitide e corrette, prive di quei fronzoli e fregi che ornavano le pubblicazioni locali. il Croce lo commemorò nel secondo numero della Critica del 1906 con parole dense di commozione, di affetto e di stima. Il filosofo, che ebbe col vecchi relazioni ininterrotte e quasi giornaliere per oltre vent’anni e ne sperimentò la rigorosa osservanza negli impegni e la vivacità dell’intelligenza, riconobbe di perdere con lui un cooperatore prezioso. Frutto della vocazione e passione giornalistica del Vecchi sono il circondario di Barletta, la Rivista di giurisprudenza (1876) e la Rassegna Pugliese di Scienze lettere e arti (1884), di cui assunse la direzione per evitare suscettibilità tra i collaboratori. Fu interrotta nel 1913 (nel 1966 ritornò alla luce per merito di un editore di Santo Spirito, agostino Cajati, che ne affidò la rinascita e la continuità a un gruppo di studiosi sotto la direzione dell’arabista Francesco Gabrieli, letterato di varia dottrina e finissimo saggista). La Rassegna Pugliese rappresenta senza dubbio una delle benemerenze più alte del Vecchi. La rivista esercitò un’azione stimolante e positiva e colse frutti cospicui. Quando venne meno la sua presenza, si eclissò e decadde la tradizione culturale da essa raccolta e potenziata e la Puglia perse il suo più valido strumento di pungolo e di guida, come indissociabile realtà geografica e spirituale. La Rassegna Pugliese fu molto apprezzata per la serietà e importanza degli articoli ma anche per l’eleganza e la proprietà della veste tipografica. Tra i collaboratori, sono da ricordare il giovanissimo Croce (che firmò talvolta con lo pseudonimo Rodolfo-Colline), Giustino Fortunato e Antonio Salandra. Il programma cui si ispirò era rivolto ai problemi più vivi della realtà pugliese e meridionale più in generale, allo scopo di rinnovarla e trasformarla, secondo le più illuminate istanze di giustizia e di civile progresso. Arnaldo cervesato, dopo aver rilevato la grandezza del vecchi nel culto e nella perizia della sua arte, lo chiamò, forse anche per l’eccezionale opera di divulgazione e di irradiazione culturale che egli realizzò, primo tipografo dell’Italia moderna. Della ricchissima produzione uscita dai suoi torchi, merita di essere ricordata la monumentale opera su La Terra di Bari, i volumi dei Codici diplomatici e dei Documenti e monografie della Commissione di Archeologia e Storia della Provincia di Bari, le quindici annate della Napoli nobilissima (1892-1906), per conto della Società di letterati e storici di quella città, di cui facevano parte Croce, Di Giacomo e Michelangelo Schipa. Essa si propose di ravvivare il passato di arte e di cultura di Napoli, in una forma letteraria che voleva essere lucida e viva. Inoltre sono da ricordare i tre volumi in edizione di lusso della Biblioteca napoletana di storia e letteratura (1894) diretta da B. Croce (Le Rime del Cariteo, Lo cunto de li cunti di G.B. Basile, L’Ecloga e i poemetti di L. tansillo) e infine l’opera del filosofo abruzzese dal titolo La critica letteraria. Questioni storiche. Elegantissima edizione, quest’ultima, dello stabilimento del Vecchi, su carta a mano. ma la sua benemerenza più alta ed eccezionale fu la stampa de La Critica, che esercitò un’azione stimolante e rinnovatrice nella storia della cultura italiana e delle idee in generale. Tra gli onori ufficiali che il Vecchi ebbe in vita si ricordano la Croce di Cavaliere della Corona d’Italia (1884), a premio della sua operosità in favore della diffusione delle lettere e della cultura in Puglia, e quella di Cavaliere Ufficiale (gennaio 1900). Nel 1887 la Regina margherita gli fece omaggio di un magnifico gioiello fregiato delle sue iniziali, a compenso di una copia del lavoro svolto da Andrea Calenda di tavani su Ramondello Orsini: storia napoletana del Trecento. Successivamente alla Mostra provinciale di Bari del 1900 gli venne conferita la medaglia d’oro. Una lapide fu apposta nel 1906 sulla facciata di Palazzo Sarri a Trani, che ospitò la Tipografia Vecchi, con questa intestazione: Qui visse lavorando, soffrendo per ventisette anni Valdemaro Vecchi da Borgo S. donnino Cittadino nostro per elezione E qui morì a IX Febbraio MCMVI. Tipografo, editore, pubblicista che innalzò la stampa a memoranda altezza, fulgida glora d’insigne merito civile.
FONTI E BIBL.: V. Vecchi, Delle attuali condizioni della tipografia nelle provincie meridionali, in raccolta di scritti vari inviati per nozze Beltrani-Jatta, tra-ni, V. Vecchi, 1880, 237-258; V. Vecchi, trent’anni di lavoro in Puglia. Cenni storici, Trani, V. Vecchi, 1898; A Cervesato, Valdemaro Vecchi, in La nuova parola, aprile 1906; B. Croce, Valdemaro Vecchi, in La Critica IV 1906, 167-168; B. Croce, Valdemaro Vecchi, in Napoli nobilissima II 1906, 17; G. beltrani, Valdemaro Vecchi. (Discorso commemorativo e ricordi), Trani, Vecchi e C., 1906; E. Beltrani, Cenno storico ed indice generale della Rassegna Pugliese per le annate dal 1884 al 1906, (vol. I-XXIII), Trani, vecchi, 1910; B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 153; D. Soresina, Enciclopedia diocesana fidentina, 1961, 479-480; N. Pastina, L’arte della stampa in Puglia. I primi scritti di Benedetto Croce, la Rassegna Pugliese e l’editore Vecchi, Bari, Cressati, 1962; B. Ronchi, Valdemaro Vecchi. Un grande benemerito dell’editoria e della cultura pugliese, in La Rassegna Pugliese fasc. 1, 3, 5, 9 1966, 40-55, 256-275, 402-435, 672-693; A. Ciavarella, in Aurea Parma 1 1971, 11-22.

VECCHI BEDA ISAURO PIETRO, vedi VECCHI BEDA ISAURO PIETRO

VECCHIETTI DAMIANO
Parma prima metà del XVI secolo
Orefice attivo nella prima metà del XVI secolo.
FONTI E BIBL.: E. Scarabelli Zunti, Documenti e memorie di Belle Arti parmigiane, III, 393.

VEGGIO AGOSTINO, vedi VEGGIO GIOVANNI AGOSTINO

VEGGIO GIOVANNI AGOSTINO
Parma 1575/1590
Compositore. Nel 1575 fu al servizio del duca di Parma Ottavio Farnese. Fu autore delle seguenti composizioni (pubblicate): Madrigali a cinque voci libro primo (Parma, 1574) e Il primo libro de Madrigali a quattro voci (Parma, 1575); mentre altri suoi lavori sono compresi in antologie a stampa fino al 1585. Tra il 1587 e il 1590 fu maestro di cappella alla Cattedrale di Carpi.
FONTI E BIBL.: G. Turini, L’Accademia Filarmonica di Verona, Verona, 1941; A. Einstein, The Italian madrigal, Princeton, 1949; H.C. Slim, The keyboard Ricercar and Fantasia in Italy ca. 1500-1550, Diss., Harvard University, 1960; H.C. Slim, keyboard Music at Castell’Arquato by an Early madrigalist, in JAMS 1962; J. Haar, The note nere madrigal, in JAMS 1965; J. Haar, Notes on the Dialogo de musica of Anton Francesco Doni, in ML 1966; H.C. Slim, in Grove; Dizionario dei musicisti Utet, VIII, 1988, 182.

VEGLIOLI BARBARA, vedi VIGLIOLI BARBARA

VELENFELD BONIFAZIO, vedi WELLENFELDT BONIFAZIO

VELLEIUS LUCIUS NOVELLUS
Parma II secolo d.C.
di condizione incerta, dedicò un’epigrafe, databile al II secolo d.C., per la coniunx, di cui è andato perduto il nome con la prima parte dell’epigrafe, ma di cui restano indicati il tempo di vita o quello di vita coniugale: diciassette anni, dieci mesi, un giorno. Velleius è nomen raro nell’Italia settentrionale a nord del Po, attestato nella Cispadana soltanto a brescello nel Reggiano e nella Tabula Veleiate: indica forse una famiglia originaria di Veleia. Novellus è cognomen già documentato a Parma, presente, ma sporadicamente, in Africa.
FONTI E BIBL.: M.G. Arrigoni, Parmenses, 1986, 190.

VELUTI FRANCESCO MARIA
Parma seconda metà del XVI secolo
Orefice attivo nella seconda metà del XVI secolo.
FONTI E BIBL.: E. Scarabelli Zunti, Documenti e memorie di Belle Arti parmigiane, IV, 344.

VELUTI OTTAVIO
-Parma 10 luglio 1630
Sacerdote. Cantò come basso, eletto in luogo di Pietro Paolo Canti, il 10 dicembre 1610 nella cappella della Steccata di Parma e come suonatore di trombone il 17 marzo 1617. Morì di peste.
FONTI E BIBL.: N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 85.

VELUTI PIETRO PAOLO
Parma 1590/1618
Saceerdote, cantò come basso della Cattedrale di Parma nel 1590. Passò poi, come cantore, alla chiesa della Steccata di Parma il 5 aprile 1596 e il 18 dicembre 1598 vi fu nominato vicesagrista (lo si trova in tale ufficio fino al 10 dicembre 1608 e, tra i cantori, fino al 21 giugno 1613). Per aver trasgredito gli ordini della compagnia, venne licenziato il 30 giugno 1617. Il 21 luglio venne riammesso come cantore e il 13 novembre 1617 come cappellano dell’oratorio delle Putte, dipendente dalla Steccata. Tra i cantori figura fino al 1618.
FONTI E BIBL.: N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 108.

VENANZIO DA PARMA, vedi PANIZZARI GIUSEPPE ANTONIO

VENANZIO DA SALSOMAGGIORE, vedi ARMANINI BENEDETTO

VENANZIO DA SAN ROCCO, vedi BONOMINI EUGENIO

VENERI GIROLAMO
Parma 1590-Parma 1 settembre 1630
Già sacerdote e poi frate cappuccino, fu vittima di carità verso gli appestati. Compì la vestizione il 13 maggio 1617 e la professione di fede nel 1618.
FONTI E BIBL.: F. da Mareto, Necrologio cappuccini, 1963, 504.

VENERI ORSOLA, vedi VENERI ORSOLINA

VENERI ORSOLINA
Parma 14 maggio 1375-Verona 7 aprile 1408
Nacque da Pietro e da Bertolina. Secondo la tradizione devozionale, la sua infanzia fu segnata dall’elezione a Dio: rifiutò di farsi allattare da una nutrice disonesta, fu incapace di reggersi fino a cinque anni di età, ma portata in San Pietro Martire cominciò a prendere vigore fino a giungere alla guarigione, infine a nove anni rivelò a un sacerdote le sue speciali virtù intellettuali mostrandosi posseduta dalla grazia, tanto da parlare delle cose divine con straordinaria proprietà e scurezza, senza essere stata istruita da alcuno. Palesò doti speciali riferite non tanto alla possibilità di operare miracoli, ma alla capacità di esercitare prodigi intellettuali, singolari per età ed estrazione sociale. Nella Vita della Veneri, compilata da zanacchi, viene successivamente ricordato come ella vivesse molto opportunamente appartata, per tutelarsi dai pericoli del mondo a causa del suo aspetto particolarmente grazioso. Il riferimento, riportato dall’Affò, sembra riecheggiare la motivazione addotta per tradizione al ruolo dei monasteri femminili, che a Parma pare abbiano esercitato una funzione di controllo sociale nei confronti delle giovani aristocratiche dotate di prestigio e beni, affinché non divenissero preda delle insidie mondane. Fin dall’infanzia fu tutta dedita alle pratiche di pietà ed ebbe il dono di visioni o, come meglio dice Ireneo Affò, devote contemplazioni, che furono da lei comunicate ai suoi direttori spirituali i quali le registrarono in parecchi manoscritti che si conservano nell’archivio di Stato di Parma e in quello comunale di Siena. Della sua appartenenza all’ordine Benedettino parlano tutti i biografi parmensi, i quali la dicono monaca o almeno oblata, ma il fatto è ignorato dal suo primo biografo, il già ricordato Simone Zanacchi, priore della certosa dei Santi Maria e Girolamo di montello presso Treviso, il quale, pur scrivendone la Vita nel 1472 (trascritta dai Bollandisti) su richiesta delle Benedettine di San Quintino in Parma, dice anzi che la Veneri non volle legarsi a nessun istituto religioso. È ben vero però che essa ebbe molti rapporti di amicizia con la badessa di San Paolo, altro monastero benedettino di Parma, che le sue reliquie ebbero sepoltura nella chiesa di San Quintino e che le benedettine ne conservarono e ne promossero il culto. La Veneri decise di porre le sue straordinarie doti spirituali al servizio della pace della Chiesa, ancora travagliata dallo scisma avignonese. Partì allora da Parma nella primavera del 1393, all’età di circa diciotto anni, accompagnata da un gruppo esclusivamente femminile (la madre, una parente e una fantesca), intraprendendo il viaggio alla volta della Provenza. Preparata a superare insidie non comuni, la tradizione vuole che, nei tratti più rischiosi del tragitto, fosse confortata dalla visione di San Giovanni Evangelista, sua guida e protettore. Ad Avignone poté rivolgere la parola allo stesso antipapa, che nonostante l’indubbio interesse mostrato, rifiutò successivi incontri con la Veneri. Si recò quindi a Roma da papa Bonifacio IX, il quale la rimandò ad Avignone, dove però non venne neppure ricevuta dall’antipapa Clemente VII. Al suo ritorno nella città natale avvenne l’incontro con Giangaleazzo Visconti, Signore di Milano e governatore di Parma, al quale la Veneri si rivolse più volte per convincerlo a governare con maggiore clemenza e giustizia. nell’Archivio di Stato di Parma, tra le carte dell’ex monastero di San Quintino, si conservano due bolle di Bonifacio IX del 1396 (pubblicate dall’Affò nel 1787), nella prima delle quali, in data 22 febbraio, si concede alla Veneri di potersi fare assolvere in punto di morte dal confessore da lei scelto, con remissione plenaria di tutte le sue colpe, e nell’altra, del 1° marzo, si dà facoltà alla madre bertolina, vedova di Pietro e alla Veneri di potersi recare in pellegrinaggio al Santo Sepolcro in compagnia di altre dieci persone da loro scelte. Queste sono le uniche testimonianze documentali che si conoscono sui rapporti della Veneri con la Santa Sede. È ancora ignota l’importanza della sua attività per la cessazione dello scisma, ma il fatto non può essere messo in dubbio. Nel 1396 compì il viaggio in Terra Santa. Al ritorno si fermò a Venezia, dove lasciò un’impronta così viva della sua santità che, a distanza di quarant’anni dalla sua morte, la Repubblica volle promuoverne la canonizzazione e diede inizio alla costruzione di un monastero di monache sotto il suo nome (così almeno affermano le monache di San quintino in una supplica agli Anziani di Parma). Da Parma venne mandata in esilio (come appartenente a famiglia della squadra dei Rossi) nel 1405 da Ottone Terzi che si era impadronito del potere della città e temeva l’influenza spirituale della Veneri sui suoi concittadini. Affò ritiene che il forzato allontanamento dalla città non fosse dovuto a esplicita militanza nella squadra dei Rossi, ma al fatto di essere coinvolta nella lotta politico-economica che, già dai primi anni del XV secolo, faceva del ricco cenobio femminile del monastero di San Paolo un’ambita preda da conquistarsi attraverso l’elezione della badessa. Dopo un breve soggiorno a Bologna, si portò con la madre a Verona, dove morì a 33 anni d’età. Alla morte del Terzi, la madre ne portò la salma a Parma e la seppellì nella chiesa di San Quintino. Il suo culto fu confermato da papa Pio VI l’11 febbraio 1786. La festa si celebra nella diocesi di Parma il 7 aprile, con rito di terza classe. In San Quintino si celebra la festa popolare la domenica in Albis.
FONTI E BIBL.: Vita della Beata Orsolina, Parma, 1606; Acta SS. Aprilis, I, Venezia, 1735, 723-739 (Vita B. Ursulinae); I. Affò, Vita della Beata Orsolina da Parma, Parma, 1786; Vita della B. Orsolina, in monumenta Historica Prov. Parm. et Plac., Parma, 1859; N. Bartoli, Vita e viaggi della B. Orsolina di Parma, Parma, 1887; M.C., Vita della B. Orsolina Venerii, Parma, 1908; Vies des Saints, IV, 175; P. sannazzaro, in Enciclopedia cattolica, IX, 1952, col. 380; A. Bresciani, Vite dei santi, 1815, 29-31; G.M. Allodi, Serie cronologica dei Vescovi, I, 1856, 678-679; dizionario ecclesiastico, II, 1955, 1241; Enciclopedia ecclesiastica, VII, 1962, 898; I. Mannocci, in bibliotheca Sanctorum, IX, 1271; T. Marcheselli, Strade di Parma, III, 1990, 186-187; R. Pico, Teatro de’ Santi e Beati della Città di Parma e suo territorio rappresentato con la narrazione della vita di ciascuno di essi, Parma, MDCXXXXII, 653; C. Frugoni, La donna nelle immagini, la donna immaginata, in G. Duby-M. Perrot, Storia delle donne in Occidente. Il Medioevo, 449-457; A. Volpato, Tra sante profetesse e santi dottori: Caterina da Siena, in Donne e uomini nella cultura spirituale, XVI-XVII secolo, a cura di E. Schulte van Kessel, Roma, 1986, 149-162; Aurea Parma 1 1996, 73-74.

VENERII o VENERJ ORSOLINA, vedi VENERI ORSOLINA

VENERONI FRANCESCO
Luzzara-Parma prima metà del XIX secolo
Il molossi nel vocabolario topografico (p. 298) scrisse che a Parma ai primi dell’Ottocento vi era la manifattura d’istrumenti da fiato di Francesco Veneroni da Luzzara, la quale, per quanto se ne può giudicarne sino da ora, dà sicurtà di voler salire rapidamente in credito delle migliori.
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario, 1998.

VENERONI INNOCENTE
Parma-post 1850
Di questo compositore dilettante della prima metà dell’Ottocento, si conoscono alcuni pezzi manoscritti per pianoforte (archivio di Stato di Parma, Lascito Sanvitale): garibaldi al tiro del bersaglio che incoraggia i suoi connazionali, polka, Gloriosa entrata di garibaldi in Varese, marcia trionfale, Due passi di mazurka a Venezia, Il bando delle semicrome ossia La cacciata degli Austriaci dall’Italia, polka, all’aurora d’un bel mattino, polka, ed Esultanza di Garibaldi in occasione del suo sbarco in Sicilia, polka.
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario, 1998.

VENTILIUS CAIUS PRAECONIUS, vedi PRAECONIUS VENTILIUS MAGNUS

VENTURA ANTONIO
-Parma 1631
Dal 1622 al 1630 insegnò Istituzioni all’università di Parma. È ricordato dal Bolsi.
FONTI E BIBL.: F.Rizzi, Professori, 1953, 40.

VENTURA BONFIELLO
Parma 1618/1619
Fu lettore di Medicina nell’Università di bologna negli anni 1618-1619.
FONTI E BIBL.: R. Fantini, Maestri a Bologna, in Aurea Parma 1930, 78.

VENTURA CESARE IGNAZIO GIOVANNI
Parma 16 maggio 1741-Parma 21 giugno 1826
Figlio di Francesco Maria. Fu avvocato fiscale della Real Camera Ducale di Parma. Resse come Primo Ministro di Stato dal 1789 al 1800 le sorti del Ducato di Parma in situazioni quanto mai calamitose, pronto e solerte a pararne i rovesci e a barcamenarsi onorevolmente a difesa dello Stato e dei suoi sovrani durante la Rivoluzione francese e l’ascesa dell’astro napoleonico. Seppe mantenere in piedi così, finché poté, il Ducato, situato in una posizione chiave e perciò soggetto al transito di eserciti dei diversi schieramenti, con relative conseguenze. Nel 1794 accompagnò Lodovico di Borbone, principe ereditario, a Madrid, ove si recò per sposare Maria Luigia di Borbone, figlia di Carlo IV. Indusse papa Pio VI a lasciare Parma e spiegò la sua sagace e prudente opera anche dopo la morte di Ferdinando di Borbone (1802), allorquando il Département du Taro fu sottoposto ai governatori francesi. Mostrò, in particolare, squisito tatto e abilità nella presa di possesso del Regno di Etruria (1801), riscuotendo la più assoluta fiducia dei sovrani. Ferdinando di Borbone scrisse di lui: il conte Ventura ubbidisce bene e fatica con assiduità. Il figlio Lodovico di Etruria lo stimò al punto di volerlo suo ministro di Stato a Firenze (1802-1807) e plenipotenziario del Regno d’Etruria. Nel 1802, alla morte di ferdinando di Borbone, fu membro della Reggenza, con francesco Schizzati e Maria Amalia di Borbone, e così pure nel 1814 alla caduta del governo francese. Quale plenipotenziario dei Borbone, eredi della duchessa Maria Amalia, concluse con il conte Neipperg la vendita a Maria Luigia d’austria della magnifica villa detta Il Casino dei Boschi di Sala. Dopo il 1814 il Ventura fu nominato consigliere intimo di Maria Luigia d’Austria, che lo tenne in alta considerazione, e per lei disimpegnò ancora vari incarichi amministrativi, pure in età avanzata. Fu decorato di numerose onorificenze: nel 1800 gli venne conferito il titolo di Marchese col feudo di Gallinella, fu nominato ancora Senatore Gran Croce dell’Ordine Costantiniano, Gran croce dell’Ordine di Carlo III e Priore dell’ordine di Santo Stefano. La sua opera politio amministrativa, compresa tra quelle di Du Tillot e di Moreau de Saint Mery, fu tale da potersi considerare loro pari. Anche il Drei conferma che il Ventura fu la testa migliore del ducato. Vedovo dal 1810 della prima consorte, contessa Marianna Rizzini, da cui ebbe un figlio, sposò in età avanzata la marchesa francesca Litta Modignani Serafini, dama d’onore di Maria Luigia d’Austria. Morì a 85 anni. La Duchessa ne scrisse, in una lettera motu proprio, una fulgida lode.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 1826, 199; G.B. Janelli, Dizionario biografico dei Parmigiani illustri, 1877, 462-463; V. Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 857; G. Ventura, Ultimo ministro dei primi Borbone, 1971, 17; Palazzi e casate di Parma, 1971, 174-176; A.V.Marchi, Figure del Ducato, 1991, 118.

VENTURA CESARE ILARIO GIOVANNI
Parma 8 luglio 1665-post 1702
Figlio di Francesco Maria e di Maria margherita Cusani. Verso la fine del XVII secolo la famiglia Ventura riprese vigore e riapparve in Parma con nuovo splendore. L’alleanza matrimoniale con la potente famiglia Tarasconi riportò i Ventura in primo piano nella vita pubblica dei Ducati. Infatti il Ventura sposò la contessa Anna Maddalena Tarasconi (figlia del conte Scipione e della nobile Laura Landriani di Milano) e ne ebbe i figli Francesco Maria giuseppe, Luigia, Scipione e Fabrizio, quest’ultimo morto giovanetto. Il primogenito fu tenuto al fonte battesimale dal duca Francesco Maria Farnese, il quale il 19 gennaio 1700 creò il Ventura Conte, con privilegio in suo favore e per i suoi figli e discendenti maschi legittimi e naturali in infinito, e l’8 febbraio 1702 gli affidò il comando di una compagnia di 150 fanti della città di Parma.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, . ArrigoniEnciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 857; Ventura, Ultimo ministro dei primi Borbone, 1971, 16-17.

VENTURA FRANCESCA ROMANA, vedi LITTA MODIGNANI FRANCESCA ROMANA

VENTURA FRANCESCO MARIA GIUSEPPE
Parma 17 agosto 1699-1770
Figlio di Cesare Ilario Giovanbattista e di Anna Maddalena Tarasconi. Addottoratosi in legge, assunse ben presto incarichi nella magistratura dello Stato, prima come componente e poi Caporuota del Consiglio Reale segreto. Fu inoltre avvocato fiscale della Real Camera Ducale di Parma. Fu insignito nel 1735, dal gran maestro Carlos di Borbone, della Gran Croce dell’Ordine Costantiniano di San giorgio. Accasatosi con la nobile Maria Antonia Agazzi, il Ventura ne ebbe tre figli e due figlie ai quali impose rispettivamente i nomi del padre (Cesare, Giovanbattista e Ilario) e quelli della madre e della sorella (Anna Maddalena e Luigia Felicita).
FONTI E BIBL.: G. Ventura, Ultimo ministro dei primi Borbone, 1971, 16.

VENTURA GIOVANNI
Parma 1620/1622
Liutaio attivo a Parma tra il 1620 e il 1622.
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario, 1998.

VENTURA GIOVANNI
Parma 21 ottobre 1894-Milano 1976
Risiedette e operò a Milano, dopo aver soggiornato molti anni a Knokke, in Belgio. Diplomato all’Accademia di belle Arti di Bre-ra, pittore figurativo, di tipica espressione lombarda, predilesse il paesaggio e la natura morta. Allestì varie mostre personali alla galleria Lux di Milano, l’ultima delle quali, antologica, nel 1970. Partecipò a rassegne e mostre collettive regionali e nazionali, tra le quali il Premio Città di Abbiategrasso (1966, 1967, 1968 e 1969) e il Concorso La rosa d’oro di Cormano (premio della Provincia di Milano) del 1971. Vinse anche il trofeo dell’associazione GABAC di Cormano del 1971.
FONTI E BIBL.: Catalogo personale Galleria Lux, Milano, 1970; D. Villani, La Libertà 6 gennaio 1971; A.M. Comanducci, Dizionario dei Pittori, 1974, 3406; Pittori italiani dell’Ottocento, 1986, 560.

VENTURA GIUSEPPE, vedi MELEGARI VENTURA GIUSEPPE

VENTURA ILARIO
Tizzano 1521-Parma febbraio 1604
Figlio di Pietro. Fu seguace accreditatissimo degli studi legali (Affò). Ascritto al Collegio dei giudici di Parma, professò da principio in patria la giurisprudenza civile nello studio parmense. Il 10 settembre 1564 il Ventura fu nominato Governatore di Castellamare di stabia. Il 1° gennaio 1565 passò a Castro e ronciglione come Uditore generale e il 29 gennaio 1566 fu officiato capitano di Altamura. Fu poi in molte rote italiane e giudice al tribunale criminale a Genova e nel 1574 a Lucca, dove fu eletto Podestà da quel Senato, carica che mantenne fino al 31 agosto 1575. Sia ad altamura che a Genova fu posto sotto accusa (fu anche incarcerato) ma riuscì in entrambi i casi scagionato e assolto nei relativi processi che gli furono intentati. Rientrato in patria nel 1581, ricoprì vari incarichi comunali: fu consultore nell’Arte della Lana nel 1583 e nel 1596 e tra gli Anziani di Parma nel 1590 come deputato dell’Annona. Amante della letteratura, scrisse diversi sonetti e un Trattato della carcere, e della utilità, che ne risulta, andato perduto. Morì all’età di 83 anni.
FONTI E BIBL.: I. Affò, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, 1743, IV, 253-256; A. Pezzana, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, III, 1827, 601-602; V.Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, IV, 1932, 857; Aurea Parma 2/3 1957, 107, e 2 1959, 110; G. Ventura, Ultimo ministro dei primi Borbone, 1971, 14.

VENTURA ILARIO
Parma-post 1781
Conte, allievo al Collegio dei Nobili di Parma, nel Carnevale del 1781 cantò nel dramma pastorale La morte di Nice, rappresentato nel Teatro dell’Istituto.
FONTI E BIBL.: Sartori; G.N.Vetro, Dizionario.Addenda, 1999.

VENTURA LINO, vedi BORRINI ANGELO

VENTURA MARSILIO
Parma 1596/1614
Fu accolto nell’Arte della Lana di Parma nel 1596 e ne fu Sindaco nel 1597 e nel 1600. Fu poi Proconsole, Anziano e ancora Proconsole più volte. Nel 1614 fu deputato ad approvare gli Statuti dell’arte dei Merciai di Parma.
FONTI E BIBL.: A. Pezzana, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, 1833, IV, 167.

VENTURA MARSILIO MARCO GIUSEPPE
Cerreto di Tizzano 20 luglio 1694-Parma 2 aprile 1786
Figlio di Troilo e di Lucrezia Ravasini. ottenne la laurea di filosofia e medicina nell’università di Parma il 18 luglio 1716 e fu ammesso il 22 dello stesso mese nel Collegio dei medici della città (atti del notaio Pier Maria borchini). Fu medico di Camera con esercizio del duca Francesco Farnese. Fu nominato professore di medicina nell’Università di Parma e dopo qualche tempo, nel 1743, venne nominato medico di Camera con esercizio di S.M. Cattolica. Il Venturi ottenne licenza di leggere libri proibiti dall’Inquisitore generale del Regno di Spagna il 7 dicembre 1743. Il 1° aprile 1749 fu elevato al grado di Professore eminente di medicina nell’Università di Parma. Fu ascritto a tre delle principali accademie delle Scienze d’Europa: il 5 settembre 1750 a quella di Madrid, il 5 ottobre 1752 a quella di Berlino e nello stesso anno a quella di Londra. Fu insignito da Carlo di Borbone del titolo di Regio Consigliere nel Consiglio d’Azienda. Morì a 92 anni e fu sepolto nella chiesa del Carmine di Parma. Una volta chiusa quest’ultima chiesa, le ceneri del Ventura furono trasportate nella Cattedrale di Parma, ove furono unite a quelle del figlio Troilo. Il medico Giuseppe Volpini gli dedicò il suo opuscolo sopra i Vermicelli spermatici. Grande rinomanza lasciò di sé in Spagna (dove rimase ventiquattro anni), da dove ritornò in patria ricco di onorificenze e di averi. Morta la regina elisabetta (1766), chiese e ottenne il suo congedo con pensione di 120 mila reali. Il Ventura curò per la stampa le opere postume dello zio Tommaso Ravasini (l’opera rimase inedita).
FONTI E BIBL.: A. Pezzana, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, 1833, IV, 167-169; G.B.Janelli, Dizionario biografico dei Parmigiani, 1877, 464.

VENTURA TIZIO
Parma 1690-28 novembre 1775
Zio di Troilo. Fu Teologo collegiale a Pianello in Sannio e Abate privilegiato. Morì a 85 anni e le sue ceneri furono collocate nella Catedrale di Parma, con epigrafe.
FONTI E BIBL.: Epigrafi della Cattedrale, 1988, 134.

VENTURA TROILO
Parma 27 gennaio 1741-Parma 20 gennaio 1814
Nacque da Marsilio e da Eleonora Galli. Dal 1751 al 1757 fu educato nel Collegio dei nobili di Modena. Dopo essere ritornato a Parma, nel 1761 andò a Firenze per completare gli studi. A Firenze ebbe a maestro il celebre giovanni Lami. Non volle addottorarsi in giurisprudenza, benché ciò fosse nei desideri del padre. Il Ventura coltivò con amore lo studio delle lingue latina, francese, inglese e spagnola, dalle quali fece parecchie traduzioni. Negli ultimi anni di vita studiò anche la lingua tedesca. Il 1° giugno 1763 acquistò dalla Camera ducale il feudo di Neviano Arduini col titolo di marchese. Con atto del 7 agosto 1775 prese possesso del feudo di Tizzano, concesso a lui e ai discendenti maschi dal duca ferdinando di Borbone. Nel 1766 si recò in Spagna per accompagnare nel viaggio di ritorno il padre settantaduenne. Il duca ferdinando di Borbone lo elesse suo Consigliere privato e il 17 febbraio 1787 nominò il Ventura primo Ministro di Stato. Ma le continue intromissioni da parte di Ferdinando di borbone spinsero dopo breve tempo il Ventura a presentare le dimissioni dall’incarico, motivandole con uno stato di salute precario. Respinte più volte, finalmente le dimissioni furono accettate il 16 agosto 1788. Da quel momento il Ventura si ritirò nella sua villa di Vigolante e nel suo palazzo di Parma, dedicandosi agli studi e rifiutando in più occasioni (aprile 1794, luglio 1797) di accettare di nuovo, seppure temporaneamente, l’incombenza di ministro. Essendo amante dello scrivere epigrafico, ornò la propria casa campestre di molte sue iscrizioni. alcuni anni dopo avere del tutto perduto la facoltà visiva, il Ventura morì pochi giorni prima del compimento del settantatreesimo anno d’età. Fu sepolto nella cattedrale di Parma. Il Ventura scrisse, col nome arcadico di Drimonte pirgense, sonetti e odi. Fu iscritto all’Accademia Romana di Santa Lucia e acclamato Accademico d’Onore in quella di Belle Arti (1802). Nel 1767 sposò la nobile Anna Barbieri.
FONTI E BIBL.: A. Pezzana, Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, 1833, IV, 406-411; V.Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 860; Palazzi e casate di Parma, 1971, 256-257.

VENTURA BIANCHI GIUSEPPE MARIA
Parma 26 dicembre 1737-Parma 18 ottobre 1826
Frate cappuccino, fu predicatore e guardiano. Compì la vestizione nella provincia di mantova il 2 ottobre 1759. Fu trasferito nella provincia parmense nel 1770 e aggregato prima del Natale 1782.
FONTI E BIBL.: F. da Mareto, Necrologio cappuccini, 1963, 594.

VENTURA TARCHIONI SALVATORE GIUSEPPE MARIA
Parma 1774-Salsomaggiore 1851
Filantropo. Morì nella sua villa di salsomaggiore.
FONTI E BIBL.: F. da Mareto, Bibliografia, II, 1974, 1123.

VENTURI, vedi POLIZZI REMO

VENTURI ADA
Parma 1895/1916
Acquafortista, fu autrice di puntesecche, stilizzatrice paziente e giapponesizzante di fiori (R. Calzini). espose alla Mostra nazionale dell’incisione in Milano (1915) una serie di puntesecche e prese parte alla Mostra londinese (1916) dell’Associazione Nazionale acquafortisti e Incisori italiani.
FONTI E BIBL.: Emporium 41 1915, 190 e 191, 43 1916, 368; Esposizione d’Incisione italiana, Londra, 1916, XXI; L. Servolini, Dizionario incisori, 1955, 822; Arte incisione a Parma, 1969, 68.

VENTURI ANNA, vedi BARBIERI ANNA

VENTURI ILARIO, vedi VENTURA ILARIO

VENTURI MARCANTONIO, vedi VENTURI MARCO ANTONIO

VENTURI MARCO ANTONIO
Parma 1510 c.-1576 c.
Fu celebre giureconsulto (ma non volle mai prendere la laurea). Fu inoltre ottimo oratore ed elegante poeta. Gentiluomo di Camera e intimo Consigliere di Ottavio Farnese, nel 1551 fu inviato a Cosimo dei Medici, duca di toscana, per chiedere consiglio de modo tenendo con l’imperatore Carlo V e coi francesi (enrico II). Poi fu inviato a papa Giulio III in una missione politica che riuscì molto bene. Pur tra gli impegni degli affari politici, coltivò la poesia, imitatore non servile del Petrarca, onde fu aggregato all’Accademia degli Innominati, sotto il nome di Vario. Cantò in rime Isotta Nogarola, moglie di Francesco Terzi, conte di Sissa.
FONTI E BIBL.: Aurea Parma 2/3 1957, 106-107, e 2 1959, 110.

VENTURI MARSILIO, vedi VENTURA MARSILIO MARCO GIUSEPPE

VENTURI TIZIO, vedi VENTURA TIZIO

VENTURI TROILO, vedi VENTURA TROILO

VENTURINI ADELCHI
Viazzano 7 novembre 1843-Viazzano 15 maggio 1902
Figlio di Amadio e Celeste Grossardi. giovanni Grossardi, il nonno materno, fu in esilio in Francia dopo i fatti del 1831. Un esilio vissuto con quello spirito alfieriano che lo aveva già animato durante la detenzione a Parma (dal 1822) e successivamente nel forte di compiano (dal novembre 1825 al maggio 1828) per la sua partecipazione ai complotti carbonari del 1821. Nel 1833, pochi anni dopo quelle vicende, il futuro genero di Giovanni grossardi, Amadio Venturini, fu podestà di Varano Melegari per decreto della duchessa Maria luigia d’Austria. Una nomina che premiò anche una fedeltà personale e familiare. Riesce davvero difficile capire come un’unione tra due famiglie così separate dalla politica fosse possibile, se non si ricorda il clima di tolleranza che un governo assolutista ma mite alimentava nel Ducato. Il Venturini giunse particolarmente desiderato dai genitori, provati dalla morte in tenera età di figli nati in precedenza. L’amore e l’ansia, soprattutto di Celeste, si riversarono così sul Venturini, generando lo specialissimo rapporto con la madre, confidente e suggeritrice preziosa nei momenti difficili delle scelte importanti. La prima di queste avvenne nel 1854, quando il Venturini entrò nella Reale Accademia di Belle Arti di Parma. Certo non si trattò della scelta autonoma di un bambino di dieci anni. probabilmente i genitori assecondarono quella che a loro parve la naturale inclinazione del figlio. Gli anni dell’Accademia permisero, attraverso l’insegnamento di maestri come Luigi marchesi e Pier luigi Montecchini, l’acquisizione delle tecniche necessarie, ma propiziarono anche amicizie durature, come quelle con giorgio Scherer e con Giuseppe Ferrarini. Dopo l’interruzione dovuta alla seconda guerra d’indipendenza, il Venturini cominciò ad avere i primi contatti di artista col mondo esterno. Furono gli anni della partecipazione al concorso dell’Accademia, culminati con l’assegnazione del primo premio nel 1862. Sebbene proprio a proposito del concorso il Venturini scriva, il 21 giugno del 1862, alla sorella Virginia in termini ironici (io sarò sempre tenacemente lo stesso seccatore, scrittore, pittore, macchiettista, smoderato, ed a momenti campagnolo sfegatato! Burasca era a lavorare nel suo quadro concorsale navigliale e cannalesco), alla prova della realtà esterna la sua inquietudine aumentò. Nacquero le prime rivalità, come quella con Camillo Scaramuzza, a proposito del quale scrive alla madre il 3 maggio dello stesso anno: s’io potessi mi anderebbe molto a sangue il poterlo persuadere ch’egli non è poi mica un gran pittorone come si crede di essere. Ma, soprattutto, nacquero l’ansia di fare qualcosa che restasse e con essa il dubbio angoscioso di non riuscire. diciottenne (20 giugno 1862) scrive alla madre: ma io non mi illudo, una carriera un poco brillante forse è troppo tardi per poterla sperare: ma non dispero però di poter un giorno levare il mio nome dall’oblio universale! Dio mio s’io dovessi persuadermi che, morto io, discendesse con me nel sepolcro il mio nome: t’assicuro che vorrei innanzi persuadermi di morire domani. La lettera continua con questo tono e pare sufficiente per credere che il Venturini, forte della fiducia e della stima del suo maestro Luigi Marchesi, credesse molto nella sua arte. Seguirono i primi viaggi: a Torino nel 1864 per l’Esposizione di Belle Arti e poi nel 1868 attraverso tutta l’Italia. Sempre riportò le proprie emozioni e impressioni di uomo e di artista alla madre. A Viazzano, nella grande casa di solido e tradizionale impianto, si ricavò il suo piccolo angolo di bohème verso il giardino. In quelle stanze ricevette le sue prime impressioni del Venturini artista la futura moglie, Albertina Rossi. Nel suo diario la Rossi descrive (5 ottobre 1872) la sua visita a Viazzano: suonai un poco e non mi mossi che per vedere la camera e lo studio di Adelchi, senza però che io avessi osato richiederlo. Da ogni parte si vedevano tracce dell’arte in mezzo ad un disordine che aveva pure dell’artistico. Nel 1876 avvenne il matrimonio, seguito dalla nascita di due figli: Giulio e Margherita. Dopo il matrimonio, la vita del Venturini sembra scandita più dalle occupazioni della campagna che dalla sua attività di artista. Anche i viaggi divennero rari e spesso per motivi di salute, a Tabiano o a Recoaro per le cure termali. Non abbandonò però del tutto gli interessi artistici. Nel 1881 visitò l’esposizione a Milano. La maggior parte della sua attività di artista si rivolse soprattutto alla vecchia casa di famiglia, cui apportò modifiche sia architettoniche che pittoriche. Intervenne nella struttura della casa creando un nuovo ingresso e modificando e restaurando gli altri edifici che compongono il complesso della corte. All’interno affrescò il nuovo ingresso e un salottino adiacente con paesaggi lussureggianti ed esotici, decisamente diversi da quelli che compaiono nei suoi quadri. costruì porte in legno e vetri multicolori che collocò nella casa di Viazzano e in quella di campagna dei Rossi, a Varano Marchesi. La sua vita, divisa con tormento tra occupazioni pratiche e interessi artistici, è descritta implicitamente in una lettera che la madre gli inviò in quegli anni: tu non hai l’animo tranquillo. Mettiti in pace con tutto e con tutti. Tu . Arrigonipuoi certamente lavorare, ma molti sono i modi di lavorare, curando le cose tue. Per passatempo puoi occuparti d’arte ma la tua intelligenza ti additerà se meglio convenga seguire le orme tranquille e oneste del padre o la vita incerta dell’artista. L’amico Emilio Casa riuscì tuttavia a risvegliare ancora in lui l’artista e il nipote del carbonaro. Richiesto infatti di eseguire i ritratti dei carbonari parmigiani, il Venturini si mise all’opera recuperando gli originali con l’aiuto di Casa e, per quello del nonno, dello zio Cassio che, a memoria, disegnò la figura del padre Giovanni perché fosse di spunto alla rielaborazione del Venturini. Il 6 maggio 1886 Casa si dichiarò gratissimo per i ritratti dei carbonari, fatti con disinvoltura e nella maniera che si conviene per la illustrazione di un libro. Quest’ultimo, però, uscì solo nel 1904: troppo tardi perché il Venturini potesse vederlo. Il Casa lo coinvolse ancora nell’esecuzione dei ritratti dei Farnese, ma gli anni migliori (inquieti ma non privi di speranze) erano definitivamente trascorsi. La morte dei genitori (Celeste nel 1879 e Amadio nel 1881) aumentarono la sua malinconia e l’introversione e la morte della moglie Albertina per febbre tifoidea a soli 39 anni, nel 1891, le accentuò, nonostante l’affettuosa presenza dei figli e di amici come Giorgio Scherer. Gli ultimi anni trascorsero così, tra malinconie e ricordi, nel rimpianto di una vita divisa tra aspirazioni contrastanti. Il primo saggio che rivelò le attitudini artistiche del Venturini fu Canale naviglio nell’interno di Parma, che eseguì all’età di circa sedici anni, ottenendo il primo premio in gara con altri giovani pittori, tra cui francesco Scaramuzza.Mentre nella Visita alla casa dei contadini l’influenza del Marchesi e dello Scherer si fondono, nell’opera Il giuoco della moscacieca, un simpatico e animato gruppo di famiglia, e nell’altro Giovanetta che osserva un signore a cavallo, le figure diventano protagoniste dei dipinti.Ma via via il Venturini acquistò la propria indipendenza e aprì la serie dei piccoli capolavori in cui le figure da protagoniste assumono un’importanza complementare rispetto al paesaggio.Così le espressioni migliori dell’attività del Venturini si rivelano nei numerosi paesaggi e in particolare nella Vallata del Ceno, uno dei capolavori della paesistica parmense della seconda metà dell’ottocento, sia per la sostanziosa struttura plastica, che per la graduale conquista dello spazio e della luminosità.Sono da ricordare del venturini anche numerosi ritratti di famiglia, non tutti sullo stesso piano artistico.Qualcuno però, come nel Ritratto della Madre, denota qualità plastiche determinanti, che trovarono più tardi sfogo in alcune manifestazioni scultoree.
FONTI E BIBL.: G. Copertini, Pittura dell’Ottocento, 1971, 134-136; C. Ricci, La Regia Galleria di Parma, Parma, 1895; A. Sorrentino, La Regia galleria di Parma, catalogo, Roma, 1931; G.Copertini, Adelchi Venturini, artista poco noto, in Gazzetta di Parma 23 gennaio 1968, 3; Dizionario Bolaffi pittori, XI, 1976, 288; Aurea Parma 2 1981, 184-188; A.Musiari, Adelchi Venturini, un pittore patrizio del secondo Ottocento, Parma, 1994; B.M. venturini, in Adelchi Venturini, 1994, 9-14.

VENTURINI AMADIO
Parma 6 febbraio 1802-1881
Figlio di Paolo Antonio e Rosalinda Riccardi. Sposò la nobile Celeste Grossardi. Fu podestà di Varano de’ Melegari (1833).
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 19 maggio 1997, 5.

VENTURINI ANTONIO
Viazzano 1550-1616
Fu prevosto di Viazzano dal 1577 al 1616.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 19 maggio 1997, 5.

VENTURINI CLARICE, vedi BENI CLARICE

VENTURINI FERDINANDO
Corniglio 1802-Parma post 1862
Fu prima sostituto alla Cattedra di Materia Medica, Anatomia e Fisiologia e Medicina Legale, poi professore di Materia Medica e di Terapia Generale (1837) all’Università di Parma.Fu priore della Facoltà Medica nel 1856. Il Venturini fu membro della II, III e IV riunione degli scienziati italiani. Scrisse Tesi conseguenti ai tre punti di scienza controversa (Parma, 1837) e Lettera al professor L. Caggiati sull’infiammazione e il salasso (Genova, 1858).
FONTI E BIBL.: Annuario dell’Università di Parma 1854-1855 e sgg.; Almanacco di Corte dal 1840 al 1859; I. Cantù, Italia scientifica, 1844, III, 159; F. Rizzi, Professori, 76-77.

VENTURINI FERDINANDO
Curatico 12 gennaio 1864-28 gennaio 1954
Compiuti gli studi in Seminario, fu ordinato sacerdote il 24 settembre 1887 da monsignor Andrea Miotti. Celebrò la sua prima messa il 2 ottobre dello stesso anno, solennità della vergine del Rosario, nell’Oratorio di curatico. All’apertura delle scuole del Seminario, vi ritornò per l’ultimo anno di Teologia e nel luglio 1888 il vescovo lo nominò Economo spirituale di Villula, nel Vicariato di corniglio. Al suo arrivo in parrocchia, il 12 agosto 1888, la chiesa, la canonica e la casa mezzadrile offrivano uno spettacolo affatto consolante e il Venturini dovette dormire per qualche tempo su quattro seggiole in cucina per difendersi dalle acque piovane. Si trattava di rifare tutto senza mezzi, con poca speranza di racimolarli e con grandi ostacoli da superare. Nel 1914 rinnovato il coro e l’altare maggiore. Nel 1920 il terremoto che colpì tutta la vallata diede il colpo di grazia alla canonica, che fu necessario riparare subito. Il 28 ottobre 1926 un vento impetuoso asportò al completo il tetto della chiesa e sulla fine del 1927 le tre vecchie campane, non reggendo più perché ormai logore dal tempo, richiesero una sostituzione: un nuovo concerto di quattro campane, consacrate di 10 giugno da monsignor Conforti, prese il posto delle prime. Nel 1928 davanti alla chiesa fu costruita una bella canonica e la casa mezzadrile fu rinnovata. In seguito il Venturini si fece promotore della Cassa Rurale cattolica (1897) allo scopo del miglioramento religioso, morale ed economico dei parrocchiani. La Cassa Rurale, di cui fu zelante animatore, fu liquidata nel 1935, dopo aver reso tanti servigi a quelle popolazioni, provvedendo loro, specialmente durante la guerra, il grano a prezzo di costo e agevolandole nei loro acquisti. Il Venturini fu pellegrino per quasi tutte le parrocchie del vicariato: da Miano, che servì per moltissimi anni, ad Agna (per dieci anni), a Ballone (per un anno e mezzo), a Petrignacola (per tre mesi) e a Corniglio, in assenza del parroco. Il Venturini ebbe modo di manifestarsi anche nella poesia: nei suoi versi esterna quello che il suo cuore gli dettava a contatto con la natura, immagine del suo Creatore.
FONTI E BIBL.: I.Dall’Olio, Corniglio e la sua valle, 1960, 235-237.

VENTURINI GIAN CARLO
Parma 22 settembre 1732-26 agosto 1805
Figlio di Pietro Francesco e di Monica macchiavelli. Con patente del 26 aprile 1788 fu creato nobile parmense e traslò dalla classe dei cittadini a quella dei nobili piazzesi e gentiluomini del General Consiglio. Il Venturini ebbe il grado di capitano nelle milizie ducali di Parma e compare nell’almanacco di Corte del 1791 tra i giudici della congregazione mista de’ Cavamenti. fu anche archivista coadiutore nell’archivio di Parma (1787). Dalla consorte, la nobile pontremolese Maria Antonia zucchi, ebbe numerosa discendenza.
FONTI E BIBL.: V. Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 866; Gazzetta di Parma 19 maggio 1997, 5.

VENTURINI GIAN CARLO
Parma 22 gennaio 1911-Parma 21 settembre 1983
Professore ordinario di diritto internazionale dal 1940 presso la facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Parma, trattò argomenti riguardanti la sua disciplina in monografie di notevole pregio. La sua naturale propensione privatistica lo portò alla trattazione di argomenti delicati e complessi riguardanti il diritto internazionale privato. Affrontò temi relativi alla disciplina dell’infortunistica sul lavoro, ai diritti reali e alle obbligazioni, che gli consentirono di avere una visione organica di molti fenomeni e di molti aspetti delle relazioni economico-giuridiche dei cittadini di differenti nazioni. Allievo di Giorgio Balladore Pallieri, dal maestro apprese la serietà dell’impegno scientifico, il rigore del metodo e la necessità del costante aggiornamento non soltanto nel campo strettamente delimitato della disciplina studiata, ma anche in quelli affini. Avendo seguito questi criteri, poté tenere con onore anche l’insegnamento del diritto ecclesiastico, del diritto costituzionale, della storia dei trattati e delle relazioni internazionali, appunto perché dispose di adeguate conoscenze in ognuna di tali materie. Sentì il fascino della ricerca storica e il dovere di illustrare antiche vicende della vita della città di Parma. naturalmente non dimenticò mai la sua preparazione specifica, che gli aveva impresso la mentalità del giurista e dell’internazionalista. Per questi motivi studiò due noti trattati riguardanti il Ducato parmense. Essi, per quanto fossero già stati oggetto di esame da parte di storici, anche di alto valore, offrirono materia per ulteriori molteplici osservazioni. Rilevò come al di là degli eventi storici che avevano portato alla conclusione di quei due atti internazionali e delle ragioni politiche che ne avevano consigliato la stipulazione e la redazione c’erano altri aspetti di quei documenti che dovevano essere meditati e illustrati per metterne in evidenza il reale contenuto giuridico e il significato di certe loro singolarità che non erano semplicemente formali. Essi sono il trattato di Londra del 1718 e quello di Firenze del 1844, che riguardarono, sia pure per differenti ragioni, il Ducato parmense. L’esame di quei due trattati gli consentì di portare un contributo alla storia del diritto italiano, anche perché essi, se esaminati dal punto di vista indicato dal Venturini, servono a provare ancora meglio quanto fosse distorta la visione dei problemi pubblicistici che nel XVIII secolo e ancora nella prima metà di quello successivo avevano le cancellerie europee in materia di sovranità, di Stato, di rapporti tra il principe e i sudditi. Essi concorrono a giustificare e a spiegare il lungo travaglio intellettuale di filosofi, politici e pensatori e le ragioni per le quali erano sorti e si erano diffusi ideali di libertà politica e si erano concretati propositi di generale rinnovamento della società e di unità e di indipendenza nazionale. Il Venturini si occupò, prima di tutto, del Trattato di Firenze (G.C. Venturini, Note al Trattato di Firenze del 1844, in Studi Storici. Miscellanea in onore di Manfredo Giuliani, Parma, 1965, 216 sgg.).Esso era, sotto un certo aspetto, il più sconcertante e il più ricco di problemi, per chi volesse rilevarne le palesi anomalie e spiegarlo al lume della logica giuridica. Con quel documento, steso con la partecipazione dell’imperatore d’Austria, del re di Sardegna, del duca di Lucca Carlo di Borbone, del duca di Parma, del duca di Modena e del granduca di Toscana, si dispose, tra l’altro, la permuta di Guastalla e degli altri territori parmensi a destra dell’Enza con Pontremoli, altre terre della Lunigiana e quelle estensi poste a sinistra dell’Enza. Si era ancora in pieno regime assolutistico, per cui i principi esercitavano i loro poteri sui propri domini considerandoli alla stregua di beni patrimoniali, sia pure sotto specie pubblicistica, con la mentalità, sotto certi aspetti, dei proprietari di immobili, senza la minima preoccupazione per i sudditi, ai quali a mala pena, e non senza certe limitazioni potenziali, riconoscevano diritti di natura privatistica, forse più per calcolo politico che per scrupoli giuridici o morali. Il Venturini si occupò, in particolare, della posizione che in quel trattato aveva potuto assumere Carlo di Borbone, allora duca di Lucca ma non ancora di Parma e quindi non abilitato a trattare affari di quello Stato, di cui non era ancora entrato in possesso. Era necessario chiarire quali ragioni fossero state accampate per far considerare valido l’impegno assunto di attuare la permuta nel momento in cui si fossero verificate certe circostanze storiche previste nei trattati internazionali, prima di tutto in quello di Vienna, generato dal famoso congresso. Il Venturini spiegò che la legittimità della presenza a Firenze nel 1844 di Carlo di Borbone e la validità del trattato da lui sottoscritto relativamente alla sorte di territori del ducato borbonico di Parma andavano ricercate nello status personale posseduto da Carlo di borbone, che lo faceva considerare soggetto di diritto internazionale oltre che futuro sovrano del Ducato di Parma dopo la morte di Maria Luigia d’Austria. Quanto poi all’anomalia da alcuni rilevata relativa al disimpegno dal trattato di Vienna che i contraenti convenuti a firenze avrebbero attuato con quel loro accordo, il Venturini fece alcune importanti precisazioni. È vero che tra i criteri ispiratori del trattato viennese ebbe posizione primaria quello di considerare inviolabili e definitivi i confini dei singoli Stati, per cui la nuova definizione dei confini del Ducato parmense, e di conseguenza di quello di Modena, avrebbe potuto essere considerata arbitraria in quanto era ancora vigente e vincolante l’accordo del 1815, ma è altresì vero che il trattato di Firenze era della stessa natura giuridica di quello di Vienna, meno solenne ma non per questo tale da renderlo meno valido nel campo internazionale. Ma un’altra fondamentale osservazione fu fatta al riguardo dal Venturini, che cioè l’accordo basilare di Vienna mirò a evitare danni reciproci ai sovrani contraenti. Quello fiorentino non era certamente il prodotto di violenza e non modificava l’assetto europeo che aveva portato a un equilibrio che nessuno intendeva modificare: dato il suo carattere regionale, il trattato di Firenze non fece che migliorare le relazioni tra Stati confinanti. Quindi poteva considerarsi non anomalo nei confronti dei concetti generali sanciti a Vienna ma anzi un mezzo di attuazione pratica e settoriale degli stessi. L’altro saggio storico del Venturini, rivolto a studiare i riflessi parmensi del Trattato di Londra del 1718 (G.C. Venturini, Il Trattato di Londra del 1718 e il Ducato di Parma, in Saggi e testimonianze in onore di Francesco Borri, Parma, 1982, 245 ss.), illustra un documento che egli considerò come un corollario ai Trattati di Utrecht e Rastadt (1713-1714), rivolti alla ricerca dell’equilibrio europeo, ma con palese diminuzione del prestigio politico e della potenza della Spagna. Questa reagì duramente non soltanto in via diplomatica per opera dell’Alberoni, ideatore di piani politici tanto arditi quanto sfortunati, ma anche militarmente con l’occupazione della Sardegna e uno sbarco in Sicilia. La Triplice Alleanza conclusa all’Aja il 4 gennaio 1717 tra la Francia, l’Inghilterra e l’Olanda, in funzione antispagnola, si trasformò in Quadruplice con l’adesione dell’Austria, che il 2 agosto 1718 partecipò, appunto, al Trattato di Londra. Esso ebbe finalità varie, tra le quali era quella di evitare eventuali conflitti armati tra le potenze qualora fosse venuta meno la successione diretta delle case regnanti in Toscana e in Parma. Poiché la natura del tutto patrimoniale di quegli Stati consentiva ai rispettivi sovrani di considerarli come un bene personale, alla morte di uno di essi avrebbero potuto farsi avanti parecchi soggetti con il defunto più o meno strettamente imparentati, per accampare titoli a partecipare alla successione e disposte a tutto, anche alla guerra, pur di vedere riconosciuti i loro diritti più o meno validi e fondati. Parve alle parti contraenti che, per evitare tragiche conclusioni ai possibili contrasti di interessi tra potenze relativamente alla successione dinastica nei due Stati, si dovesse riconoscere fino da allora al territorio del Granducato e a quello del Ducato la natura di feudi maschili del Sacro Romano Impero, volutamente ignorando, tuttavia, che la Chiesa non aveva mai rinunciato all’alto dominio su di essi. Le conseguenze di quel trattato e la natura giuridica di quei due feudi fu più volte rimessa in discussione dalla diplomazia europea, dato che non parve sufficiente la dichiarazione unilaterale di quattro sovrani ad attribuire natura di feudo imperiale a quei due Stati. Quindi, quando si verificò la paventata estinzione dei Medici e dei Farnese e i conseguenti problemi dinastici si presentarono nella loro realtà politica, subito se ne avvertì la gravità. Per quanto riguarda Parma e Piacenza, va ricordato che nel 1731, alla morte del duca Antonio farnese, il rappresentante dell’imperatore in Italia, conte Borromeo, si affrettò a mandare il conte Stampa nel Ducato per prenderne possesso in nome di Carlos di Spagna, dato che la fine diplomazia di Filippo V era riuscita a capovolgere a proprio vantaggio parecchie clausole del trattato londinese. Ma anche la Santa Sede non rimase inattiva e incaricò l’Oddi di prendere possesso dei territori del Ducato in nome del pontefice. È facile intuire la caotica situazione che ne seguì. Ebbe così inizio uno di più delicati momenti della storia dinastica del Ducato, che ebbe termine nel 1749, quando si consolidò la dominazione dei Borbone di Spagna. La pace di Acquisgrana dell’anno precedente, infatti, concluse il lungo travaglio dinastico. La ricerca del Venturini consistette, soprattutto, nel definire la posizione giuridica assunta lungo il periodo di ben trent’anni dal Ducato e da chi ne reggeva le sorti, essendosi susseguiti eventi politici internazionali di notevole importanza e trattati e accordi che implicarono il mutamento di situazioni particolari. Per districarsi nelle vicende giuridiche di un così lungo lasso di tempo occorse una profonda conoscenza non solo della cronaca, ma soprattutto della mentalità giuridico-diplomatica e della storia del diritto pubblico e del nascente diritto internazionale. La sua attività di storico fu completata da saggi minori ma pur sempre interessanti. Per queste sue doti, il corpo accademico a lungo lo confermo rettore dell’Ateneo. Il suo assoluto disinteresse personale e l’indiscussa dedizione alla tutela degli interessi dell’Università, gli consentirono di operare in profondità. Al Venturini è dovuta l’istituzione delle facoltà di Economia e commercio e di Magistero e il rinnovo delle attrezzature didattiche e scientifiche di quella di Veterinaria, oltre che una serie di innovazioni in tutte le altre. Non soltanto nella veste di rettore dell’Università, ma anche come presidente dell’Ordine Costantiniano di San giorgio e come presidente della Deputazione di storia patria (1976) non mancò di mettere in evidenza il contributo che Parma e i parmigiani diedero alla storia italiana. Nel 1959 e nel 1961 si prodigò perché fossero degnamente celebrati, nel compiersi del primo centenario, quei grandi eventi storici che portarono all’unità d’Italia e che videro Parma, piacenza e Pontremoli feconde di eroi e infiammate da nobili ideali. La Deputazione di Storia Patria si dotò per merito suo di un nuovo statuto.
FONTI E BIBL.: U. Gualazzini, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1983, 31-37.

VENTURINI GIAN CARLO, vedi anche VENTURINI GIOVANNI CARLO

VENTURINI GIOVANNI CARLO
Rubbiano 1671-1741
Figlio di Giovanni Pietro e di Margherita Camisani. Sposò Isabella Mandria e, in seconde nozze, la nobile Fiorita Garbarini. Fu il primo a esercitare la professione giuridica, che nella famiglia divenne poi abituale: oltre a divenire notaio e a essere immatricolato nel collegio di Parma nel 1695, fu Iuris Consulto.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 19 maggio 1997, 5.

VENTURINI GIOVANNI PIETRO
Viazzano 1580-1674
Fu prevosto di Viazzano dal 1616 al 1674 subentrando allo zio Antonio Venturini.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 19 maggio 1997, 5.

VENTURINI GIUSEPPE
-Parma 13 febbraio 1719
Fu maestro della Compagnia dei violini alla Corte Farnese di Parma: cominciò a servire il 1° maggio 1686. Licenziato il 15 febbraio 1695, fu però riammesso lo stesso giorno al servizio del duca. Di nuovo licenziato il 15 gennaio 1707, fu di nuovo ripreso per la sua longa servitù. Suo ufficio fu anche quello di dirigere gli spettacoli musicali, i melodrammi e tutte le altre composizioni musicali rappresentate nei teatri farnesiani. Diresse Teseo in Atene di G.A. Zanettini (1688), Amor spesso inganna di B. Sabadini e Dionisio Siracusano (Carnevale 1689), Il Massimino di B. Sabadini (1692) e Paride in Ida (1696). Fu pure tra i salariati del Duomo di Parma dal 25 dicembre 1699 fino al 1705 e della chiesa della Steccata il Parma dal 6 novembre 1690 fino al 30 aprile 1696. In seguito partecipò soltanto alle feste più solenni. Sposò la cantante Clarice Beni.
FONTI E BIBL.: Archivio di Stato di Parma, Ruoli Farnesiani, 1683-1692, fol. 138, 315, 1693-1701, fol. 156, 475, 1702-1712, fol. 150, 392, 1713-1723, fol. 200; Archivio della Steccata, Mandati, 1689-1690, 1695-1698, 1700-1702; Archivio del Duomo, Mandati, 1700-1725. P.E. Ferrari, 30, 67 e 68; N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 139.

VENTURINI GIUSEPPE
Parma 1 gennaio 1913-Milano 16 agosto 1979
Figlio di Guglielmo ed Emma Adorni. Di estrazione popolare, non poté svolgere studi regolari e pur frequentando l’Istituto d’Arte P. Toschi di Parma, fu soprattutto un abile autodidatta. Tuttavia talento e ispirazione costante lo portarono presto a lavorare in qualità di disegnatore presso le Industrie Grafiche F.lli Zafferri. Nel 1934 si sposò, a Vigatto con arturina Passeri, dalla quale ebbe un figlio, Umberto, dedicatosi poi all’architettura. In veste di pittore-decoratore partecipò tra il 1935 e il 1937 alla realizzazione del complesso industriale Borsari, poi Museo del Profumo. Con elegante piglio grafico e geometrica stilizzazione, affrescò la palazzina degli uffici e la sala del dopolavoro, cercando di armonizzare la tavolozza dei colori all’immagine dell’azienda e dei suoi prodotti. Nel 1937 realizzò la serie completa delle illustrazioni per il numero speciale dell’Avvenire Agricolo, periodico del Consorzio Agrario Provinciale, dedicato all’agricoltura parmense. Poi, seguendo l’esempio di Erberto Carboni, si trasferì a Milano, dove aprì il suo studio in via Rugabella, esercitando la libera professione fino allo scoppio del secondo conflitto mondiale. Nell’immediato dopoguerra, sempre a Milano, il Venturini intraprese l’attività industriale impiantando una stamperia di dimensioni contenute ma particolarmente attenta alla qualità delle singole realizzazioni, divenuta ben presto punto di incontro per i Parmigiani attivi a Milano. E a Milano il Venturini organizzò nel 1958 una mostra antologica delle sculture dell’amico e conterraneo Luigi Froni, che gli dedicò un busto (il cui originale in gesso è nelle collezioni d’arte della Fondazione Cassa di Risparmio di Parma). Lasciata l’attività sul finire degli anni Sessanta, il Venturini preferì rimanere con la famiglia a Milano, dove morì al termine di un’intensa attività professionale durante la quale ebbe l’opportunità di stringere amicizia con numerosi artisti, scrittori, giornalisti e imprenditori: Pietro Barilla, Carlo Mattioli, Renato Vernizzi, Leonardo Borgese e giovannino Guareschi, con i quali non di rado collaborò per gli aspetti grafici. Tra i suoi committenti, a Milano, si possono ricordare maestretti, Valeas, Franco Tosi, l’Istituto Bioterapico Milanese, Richter, Dompè e Thiele. A Parma, oltre che con Borsari, collaborò per la produzione pubblicitaria della Barilla a partire dalla seconda metà degli anni Trenta e fino agli anni Cinquanta, come documenta la ricca corrispondenza intercorsa e conservata presso l’Archivio Storico della Società. Al Venturini Pietro Barilla ricorse per gran parte dei tradizionali oggetti pubblicitari e gli commissionò bozzetti per vetrofanie, per avvisi stampa su La Panificazione, per le nuove scatole e inoltre il catalogo di vendita del 1940. Intervenne anche con un leggero restiling sul marchio aziendale, circondandolo dapprima con lievi fregi e quindi con una riga più marcata, ponendo i presupposti per il più incisivo intervento firmato da Carboni nel 1952.
FONTI E BIBL.: Barilla. Cento anni di pubblicità, 1994, 426; Malacoda 74 1997, 26-29.

VENTURINI LUIGI
Felino-Cefalonia 22 settembre 1943
Appartenne alla divisione acqui. Dopo aspri combattimenti contro i Tedeschi che avevano loro intimato la resa (9-22 settembre 1943), le truppe italiane furono costrette a deporre le armi. Il Venturini fu fucilato assieme alla maggior parte dei compagni.
FONTI E BIBL.: Ufficio Toponomastica del comune di Felino.

VENTURINI MARCANTONIO
Tizzano 1619
Nel 1619 fu podestà di Tizzano.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 866.

VENTURINI MARTINO
Tizzano 1607
Nel 1607 fu podestà di Tizzano.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 866.

VENTURINI MARZIO
Borgo San Donnino 1614
Nel 1614 fu podestà di Borgo San Donnino.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 866.

VENTURINI MELCHIORRE
Borgo Taro 8 dicembre 1862-
Studiò oboe alla Regia Scuola di musica di Parma dal 1876 al 1880.Il Dacci scrive che percorse con successo la carriera orchestrale e fu nominato insegnante di oboe al Liceo musicale di Ferrara.
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario, 1998.

VENTURINI NELLO
Felino-Bardi 4 maggio 1944
Fu partigiano col nome di battaglia di Nullo. Morì fucilato dai Tedeschi.
FONTI E BIBL.: Ufficio Toponomastica del comune di Felino.

VENTURINI PAOLO
Parma seconda metà del XVIII secolo
Figlio di Carlo. Come avvocato, fu iscritto al Collegio dei Giudici di Parma.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 866.

VENTURINI PIER FRANCESCO, vedi VENTURINI PIETRO FRANCESCO

VENTURINI PIETRO
Parma ante 1883-post 1939
Fu allievo di Romeo Franzoni al conservatorio di musica di Parma, dove si diplomò nel 1897 in violino.Concertista di valigia, fu docente al Liceo musicale di Genova dal 1905 al 1939.Ebbe due figlie, Alma e Ida, pianiste, con le quali si esibì in concerti.
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario, 1998.

VENTURINI PIETRO FRANCESCO
Rubbiano 1698 c.-post 1750
Figlio di Giovanni Carlo. Fu anch’egli Juris Consulto e notaio (1728). Fu amministratore dei conti Ercolani e incrementò notevolmente il patrimonio immobiliare della famiglia. Alla metà del XVIII secolo, il Venturini risulta risiedere stabilmente in Parma, in un palazzo di proprietà, situato in borgo delle Grazie. Dalla consorte Monica Macchiavelli, appartenente a una distinta famiglia di Sarzana, ebbe Gian Carlo.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 19 maggio 1997, 5.

VENTURINI ROSA
Parma ante 1710-post 1733
Cantò in molti teatri, con una lunga carriera: Parma (Nuovo Teatro Ducale, 1716: Il Dafni), Venezia (Teatro Giustiniano di San Moisé, autunno 1717: Tieteberga; Carnevale 1718: Armida al campo, Artabano re dei Parti, La virtù tra nemici), Mantova (Teatro Arciducale, primavera 1718: Armida al campo d’Egitto), Firenze (Teatro degli Accademici Immobili di via della Pergola, estate 1718: Scanderbeg), Siena (Teatro degli Accademici Intronati, estate 1718: Scanderbeg), padova (Teatro obizzi, Carnevale 1719: Il pastor geloso; Carnevale 1722: Arsace), Este (1722: La violenza d’amore), Verona (Teatro della Cademia in via Nova, Carnevale 1724: sostenne la parte buffa in Tolomeo re d’Egitto), Venezia (Teatro giustiniano a San Moisé, 1727: Il regno galante), Torino (Teatro Regio, 1727: intermezzi in didone abbandonata), Pavia (Teatro Omodeo, primavera 1728: L’Antiope), Alessandria (nuovo Teatro Gerasco Solerio, autunno 1729: intermezzi in Astianatte), Pesaro (Teatro pubblico del Sole, Carnevale 1730: Delbo mal maritato; intermezzi in Didone abbandonata), Venezia (Teatro Giustiniano a San Moisé, Carnevale 1731: Il vecchio pazzo in amore), Padova (Teatro Obizzi, Carnevale 1732: Cola mal maritato, La fede ne’ tradimenti, intermedi in L’infedeltà punita; primavera 1733: intermedi in Gli eccessi della tirannide gelosa).
FONTI E BIBL.: G.N.Vetro, Dizionario, 1998.

VENTURINI SILVIO
-Norimberga 17 settembre 1944
Figlio di una famiglia di agricoltori da decenni insediata a Maiatico, combatté e fu fatto prigioniero nel corso della seconda guerra mondiale. Prostrato dalla malattia, si spense in un campo di concentramento.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 22 dicembre 1988, 20.

VENTURINI VENTURINO
Costa di Tizzano 1403
Con rogito di Ugolino de Ferrari del 3 aprile 1403, in grazia dei servigi prestati alla patria, ottenne dal Consiglio del Comune di Parma un privilegio di cittadinanza e di esenzione dai carichi pubblici, privilegio successivamente confermato dai Signori di Parma alla famiglia.
FONTI E BIBL.: V.Spreti, Enciclopedia storico nobiliare, VI, 1932, 866.

VENUSTI LINA
Collecchio 1885 c.-post 1924
Figlia del segretario comunale Quirino. insegnò a Collecchio per oltre vent’anni, iniziando il 14 settembre 1903. Dopo il suo lungo tirocinio a collecchio, si trasferì a Parma col padre.
FONTI E BIBL.: U.Delsante, Dizionario collecchiesi, in Gazzetta di Parma 4 aprile 1960, 3.

VENUSTI QUIRINO
Collecchio 1893/1924
Diresse gli uffici comunali di Collecchio dal 1 gennaio 1893 al novembre 1920. Nel maggio 1913 fu insignito della croce di Cavaliere della Corona d’Italia per i suoi lunghi e lodevoli servizi presso vari Comuni.
FONTI E BIBL.: U.Delsante, Dizionario collecchiesi, in Gazzetta di Parma 4 aprile 1960, 3.

VENZO SERGIO
1908-Parma 1978
Scienziato entusiasta e trascinatore, di solida formazione naturalistica, portò la scuola geologica parmense a un ruolo di primo piano a livello mondiale. Direttore dell’istituto di geologia dell’Università per molti anni, lasciò innumerevoli pubblicazioni. Partecipò anche a campagne di esplorazione geologica in Africa.
FONTI E BIBL.: A. De Marchi, Guida naturalistica, 1980, 171.

VERCELLI PIETRO PAOLO
-Parma 1593
Sacerdote, fu maestro di cappella e cantore nella chiesa della Steccata in Parma (25 settembre 1574-26 agosto 1575). Molti anni dopo venne eletto maestro di cappella della Cattedrale di Parma (1589). Morì prima del 5 novembre 1593: in sua vece in quel giorno fu nominato Paolo Ferrari.
FONTI E BIBL.: N. Pelicelli, La cappella corale della Steccata nel secolo XVI, 33; Benefit. necnon benefitiat. Elenchus, fol. 70. (Archivio di Stato in Parma); N. Pelicelli, Musica in Parma, 1936, 20.

VERDELLI CESARE
Zibello 1820-Parma 3 gennaio 1898
Fu medico, volontario nella guerra del 1848 nella 1^a Colonna parmense. Si segnalò poi a Colorno e a Parma nelle epidemie di colera del 1855 e 1867, ricevendo dal Governo la Croce di Cavaliere e per due volte la medaglia di rame per i benemeriti della Sanità Pubblica. Fu membro del Consiglio del Protomedicato di Parma.
FONTI E BIBL.: A.Sanguinetti, in Gazzetta di Parma 6 gennaio 1895, n. 5; C. Beri-Pigorini, in Gazzetta di Parma 12 gennaio 1898, n. 11; G. Sitti, Il Risorgimento italiano, 1915, 59; U.A. Pini, Medici nel Risorgimento, 1960, 12.

VERDELLI ITALO
Zibello 1861-Recco 1928
Sottotenente di artiglieria nel ruolo tecnico nel 1910, divenne Colonnello nel 1915. diresse lo spolettificio di Torre Annunziata e il polverificio sul Liri. Brigadiere Generale e direttore della fabbrica d’armi di Brescia nel 1918 andò in posizione ausiliaria nel 1920 col grado di Generale di brigata. Nel 1926 fu promosso Tenente generale in aspettativa riduzione quadri.
FONTI E BIBL.: Enciclopedia militare, VI, 1933, 1406.

VERDELLI VITTORIO
Zibello 28 febbraio 1859-Adua 1 marzo 1896
Figlio di Emilio. Tenente dei bersaglieri, salpò nel 1885 per l’Eritrea con il primo corpo di spedizione italiano. Rimpatriato e promosso Capitano, ritornò in Eritrea nell’ottobre 1888 e a Saati gli venne affidato il comando della 11^a compagnia del 1° battaglione Indigeno, che annoverava numerosi reduci dal vittorioso combattimento di Saganeiti. Il Verdelli ebbe la croce di Cavaliere della Corona d’Italia per la vittoriosa azione militare spiegata contro la banda ribelle del Iusbasci Asmac Abarrà (15 aprile 1892). Durante la guerra italo-etiopica prese parte alle battaglie di Agordat (22 dicembre 1893) e di Coatit (13-15 gennaio 1895), guadagnandosi sul campo, per le ripetute prove di valore fornite in quelle giornate trionfali per le armi italiane, due medaglie d’argento al valor militare, con le seguenti motivazioni: Battaglia d’Agordat, 21 dicembre 1893: Con rara fermezza ed energia tenne a lungo la sua compagnia sotto il fuoco del nemico, contribuendo strenuamente a difendere la batteria. Respinto due volte, riordinò e ricondusse all’assalto buona parte della sua compagnia, prendendo parte principale al ricupero dei pezzi. Inseguì ostinatamente il nemico fino al cadere del giorno; Battaglia di Coatit, 13-14-15 gennaio 1895: Il giorno 13 condusse energicamente all’assalto le due compagnie rimaste ai suoi ordini: contribuì validamente a respingere il nemico.Il 14, inviato in ricognizione colla propria compagnia e colle bande del Seraé, le guidò risolutamente all’assalto, e, respinto, seppe in breve riprendere la posizione da cui era partito. Nel novembre 1895 venne destinato alla III compagnia del III battaglione Indigeni di stanza a Massaua, quindi al VII battaglione di Valli, definito da Adolfo Rossi, dopo l’Amba Alagi, il più forte, ardito e meglio organizzato battaglione indigeno. Con questo reparto fu sempre agli avamposti e, avvenuta la defezione di Ras Sebatt e di Agos Tafari, batté senza sosta per i seguenti dieci giorni i nuclei ribelli allo scopo di disperderli. Mentre si trovava a Mai Meret, ricevette ordine dal governatore di Eritrea di unirsi con il suo reparto alla colonna Albertone ad Adua, che raggiunse dopo lunga e faticosa marcia. Nella celebre battaglia che poco dopo si accese tra Italiani e Ascari da una parte e Abissini dall’altra, agguerriti e numericamente superiori, si batté con indomito valore ed eroismo. Colpito al fianco destro da una pallottola, ricusò ogni assistenza per poter rimanere sul campo a incoraggiare i suoi Ascari con incitamenti e consigli. Raggiunto alla fine durante il ripiegamento delle truppe italiane dagli Abissini, fu massacrato alle falde del Monte Rajo. Alla memoria del Verdelli venne concessa una terza medaglia d’argento al valor militare (Battaglia di Adua, 1° marzo 1896: Si distinse per intelligenza e valore singolare nella prima fase del combattimento: ferito mortalmente eccitava i sui ad abbandonarlo per tornare a combattere). Il comune di Zibello, allo scoppio del secondo conflitto italo-etiopico, volle ricordare il Verdelli con un’iscrizione marmorea che fu scoperta il 4 novembre 1935 sul palazzo municipale. Anche Parma ne onorò la memoria in una lapide posta nell’atrio del palazzo civico.
FONTI E BIBL.: Ai prodi parmensi, 1903, 14-15. solesina, Enciclopedia diocesana fidentina, 1961, 480-481; G. Corradi-G. Sitti; Glorie parmensi nella conquista dell’Impero, Parma, Edizioni Fresching, 1937; Decorati al valore, 1964, 132-133.

VERDERI ARTURO
Parma 29 gennaio 1866-Milano 3 gennaio 1959
Studiò all’Accademia di Parma, sotto la guida di Cecrope Barilli e di Enzo Rondani. Dal 1889 si trasferì a Cividale del Friuli. Trattò il ritratto, gli interni e il paesaggio. Esordì a una mostra organizzata nel 1899 a Cividale, con alcuni ritratti, poi espose anche a Udine un autoritratto che, come altre sue opere, andò perduto durante l’invasione austriaca (1917). Altri suoi lavori notevoli sono: Nel Chiostro, Pastorella, Messe d’oro, Ragazza che torna dalla fonte, Interno del convento delle Orsoline, Ritratto della madre, Ritratto del padre, Lezione di piano, Lezione di violoncello, Autoritratto con la nipotina e altri ritratti, proprietà delle famiglie Molteni di Cantù e Forni di Gallarate. Fu premiato per la sua attività pittorica a Udine e a Gorizia. Fu insegnante nella Scuola professionale di Cantù. Dal 1889 al 1917 fu direttore della Scuola d’Arte di Cividale del Friuli.
FONTI E BIBL.: U.Thieme-F.Becker, künstler-Lexicon, 1940, XXXIV; A.M.Comanducci, Dizionario dei pittori, 1974, 3412; Dizionario Bolaffi pittori, XI, 1976, 296.

VERDI ANGELO
Busseto 28 luglio 1876-post 1910
Dal 1891 al 1896 studiò nel Regio conservatorio di musica di Parma tromba e canto. Dal 1910 fu insegnante di tromba e congeneri nel Conservatorio di Odessa.
FONTI E BIBL.: C.Alcari, Parma nella musica, 1931, 203.

VERDI CORILLA, vedi CASALI CORILLA

VERDI GIUSEPPE
Soragna 18 dicembre 1894-post 1947
Figlio di Ormisda e Maria Musa. Nel 1916 si diplomò in organo e composizione organistica nel Regio Conservatorio di musica di Parma. Il 23 aprile 1923 fu nominato maestro della scuola di musica e direttore della banda di Fiorenzuola d’Arda, dove rimase fino all’11 ottobre 1926, data della sua nomina a insegnante di teoria, solfeggio, canto e canto corale all’Istituto musicale G. Nicolini di Piacenza.Diresse concerti al Teatro Verdi di Fiorenzuola nel 1936 e 1947 e a Piacenza nel 1946.
FONTI E BIBL.: C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 203; B. Colombi, Soragna. Feudo e comune, 1986, II, 303.

VERDI GIUSEPPE FORTUNINO FRANCESCO
Roncole di Busseto 10 ottobre 1813-Milano 27 gennaio 1901
La famiglia del Verdi esercitava attività di piccolo commercio: il padre Carlo gestiva alle Roncole una piccola osteria e rivendita di vini e altri generi, così come, in un villaggio vicino, la famiglia della madre, Luigia Uttini. Oltre al Verdi la coppia ebbe una figlia, Giuseppa Francesca, mentalmente ritardata, che morì sedicenne nel 1833. Le prime notizie sulla vocazione musicale del Verdi riguardano le lezioni impartitegli fin dal 1816 dal locale organista, don Pietro Baistrocchi, che come d’uso svolgeva anche attività di maestro ai bambini. Si conserva la prima spinetta del Verdi riparata gratuitamente nel 1821 dall’artigiano Stefano Cavalletti vedendo la buona disposizione che ha il giovinetto Giuseppe Verdi d’imparare a suonare questo strumento. Alla morte di Baistrocchi (1822), il Verdi fu in grado di svolgerne le mansioni di organista nelle funzioni religiose. Nel 1823 il padre acconsentì, forse controvoglia, a che il Verdi si stabilisse a pensione nella vicina Busseto per proseguire gli studi musicali con Ferdinando Provesi, organista della locale collegiata e direttore della scuola di musica municipale. Era probabilmente già entrata nella vita del Verdi la figura fondamentale di Antonio Barezzi, facoltoso grossista e buon dilettante di vari strumenti, presidente e mecenate della Società filarmonica di Busseto, che il Verdi considerò sempre come un secondo padre. Per la Filarmonica, diretta da Provesi, il Verdi fece le sue prime prove come compositore scrivendo una grande quantità di marce, sinfonie, concerti e musica vocale sacra e profana. Dal 1823 il Verdi frequentò con profitto anche il locale ginnasio, tenuto dai Gesuiti, dove ricevette gli elementi basilari di una formazione umanistica, e continuò a svolgere il servizio domenicale di organista alle Roncole. Nel 1831 Barezzi prese in casa propria il Verdi, che ben presto intrecciò un legame sentimentale colla maggiore delle sue figlie, Margherita. Barezzi fu determinante anche per il successivo passo della carriera del Verdi, il trasferimento a Milano onde completarvi gli studi nel locale Conservatorio: si adoperò per fargli ottenere una borsa di studio quadriennale del Monte di pietà di Busseto (fu necessario ricorrere alla duchessa Maria Luigia d’Austria), poi, non potendosi ottenere tale borsa prima di un anno, anticipò di persona la somma necessaria. Nel giugno 1832 il Verdi si recò a Milano per sostenere l’esame di ammissione al conservatorio come alunno interno, ma fu respinto perché straniero, perché superava di quattro anni il limite di età e per la difettosa impostazione pianistica: Barezzi si assunse allora l’onere assai gravoso di mantenere il Verdi a Milano perché svolgesse i suoi studi privatamente. Fu scelto come maestro Vincenzo Lavigna, buon contrappuntista di scuola napoletana del sostituto al Teatro alla Scala. Questi impose al Verdi, oltre agli usuali esercizi di contrappunto, l’analisi di partiture anche moderne da prendere a noleggio e la frequentazione degli spettacoli teatrali. Alla fiducia di Barezzi il Verdi corrispose accelerando al massimo gli studi: pur non avendoli ancora terminati, tornò già nel 1834 a Busseto per concorrere al posto di maestro di musica comunale restato vacante per la morte di Provesi. Il posto gli fu però assegnato solo all’inizio del 1836, dopo un lungo conflitto con le autorità ecclesiastiche che vollero assegnare a un altro la carica, tradizionalmente unita alla prima, di organista della collegiata. Nel frattempo il Verdi proseguì gli studi con Lavigna, si introdusse nella società aristocratica milanese, dove aveva esordito casualmente come direttore de La creazione di Haydn, e rinunciò a concorrere a un favorevole posto di organista nella Cattedrale di Monza. Gli anni 1836-1839 furono segnati dal ritorno a Busseto, dalla ripresa attività di compositore per la Filarmonica, dal matrimonio con Margherita Barezzi (4 maggio 1836) e dalla nascita dei due figli, poi prematuramente scomparsi: Virginia e Icillo. Ma le ambizioni del Verdi erano evidentemente rivolte a Milano. Durante il periodo bussetano lavorò alla sua prima opera, variamente designata come Lord Hamilton o Rocester (non è ancora chiaro se si trattasse della stessa opera), poi divenuta Oberto, conte di San Bonifacio. Prima ancora che scadesse l’impegno triennale col comune di Busseto il Verdi si trasferì a Milano con la moglie e il figlio superstite e il 17 novembre 1839 l’Oberto andò in scena alla Scala con un successo tale da indurre l’impresario Bartolomeo Merelli ad affidargli come seconda opera un libretto buffo di F. Romani risalente al 1818, Il finto Stanislao, ribattezzato Un giorno di regno. La composizione fu funestata dalla morte di Margherita Barezzi (18 giugno 1840): sia perché questo motivo influì negativamente sulla volontà del Verdi, sia per il carattere antiquato del libretto, Un giorno di regno cadde all’unica rappresentazione del 5 settembre 1840. Seguì per il Verdi un periodo di abbattimento, durante il quale fu tentato di abbandonare la composizione. Solo la fiducia di Merelli, che si ostinò ad affidargli il libretto del Nabucco, valse a farlo recedere dal suo proposito. La composizione procedette rapidamente e l’opera andò in scena alla Scala nel marzo 1842 con strepitoso successo. all’esecuzione prese parte Giuseppina Strepponi, brillante soprano dal burrascoso passato sentimentale, in declino e in procinto di ritirarsi, che aveva già favorito la rappresentazione di Oberto e che ebbe poi gran parte nella vita del Verdi. Il Nabucco rappresentò per il Verdi l’inizio di una carriera trionfale ma anche defatigante. Nel 1818 definì anni di galera i sedici trascorsi dal Nabucco, espressione riferita solo alla quantità del lavoro svolto e non, come spesso si è intesa utilizzarla, alla qualità di esso, che va da opere mediocri a capolavori sommi. Negli anni 1843-1846 il Verdi mirò a conquistarsi le principali piazze d’Italia scrivendo ben sei opere, per Milano (I lombardi alla prima crociata, 1843; Giovanna d’Arco, 1845), venezia (Ernani, 1844; Attila, 1846), Roma (I due Foscari, 1844) e Napoli (Alzira, 1845), senza contare le riprese curate personalmente. Tale frenesia (d’altronde relativa, per le abitudini dell’epoca) era inevitabile per un giovane compositore che volesse mantenere le posizioni conquistate e grazie a essa il Verdi pose le basi della sua indipendenza economica passando dal compenso di 2000 lire austriache assegnatogli per l’Oberto alle 12000 accordategli per l’Ernani e alle 18000 per l’Attila. Stabilì, per lo sfruttamento commerciale delle sue opere, il rapporto con l’editore Ricordi che durò fino alla morte e impose un nuovo stile nel rapporto tra compositore, imprese, cantanti, librettisti e censure, a tutto vantaggio del primo per quanto concerneva l’affermazione della volontà artistica. Il Verdi svolse perciò un ruolo fondamentale nella storia del compositore italiano, che si può paragonare a quello di Beethoven in Germania, realizzando il passaggio da una condizione artigianale a una professionale e affermando coll’esempio l’idea del diritto d’autore nell’opera, che venne poi legalmente riconosciuto nella seconda metà del secolo. Il 1847 fu anno decisivo per molti aspetti. In marzo andò in scena a Firenze il macbeth, opera-chiave non solo perché rappresentò il primo incontro del Verdi con shakespeare, ma anche per l’eccezionale impegno profuso nella sua composizione e nella sua messinscena. Subito dopo il Verdi concretò il disegno, da tempo accarezzato, di affermare la propria presenza sul piano internazionale. Per Londra (luglio) scrisse I masnadieri, per Parigi (novembre) Jérusalem, adattamento in forma di grand opéra dei Lombardi (già per l’Attila il Verdi aveva progettato una simile trasformazione). A Parigi il Verdi risiedette, con alcune interruzioni, fino all’agosto 1849, senza dubbio beneficiando del clima intellettuale della città. Ivi riallacciò la conoscenza con giuseppina Strepponi, nel frattempo ritiratasi dalle scene, che si tramutò ben presto in uno stabile legame destinato a durare tutta la vita (il matrimonio fu celebrato nel 1859). La nuova esperienza parigina si avverte già nel linguaggio delle opere scritte in questo periodo, prima Il corsaro, commissionata dall’editore Lucca di Milano e rappresentata, senza l’intervento del Verdi, a Trieste nell’ottobre 1848. Gli avvenimenti italiani del 1848-1849 furono seguiti dal Verdi con tesa partecipazione. Già nel Nabucco aveva, quasi casualmente, saggiato la presa del tema patriottico sul pubblico di quegli anni e con piena coscienza l’aveva riproposto nei Lombardi, in Ernani e in Attila. Nel frattempo il suo iniziale disinteresse per la vita politica si tramutò, frequentando i più avanzati circoli milanesi (in particolare il salotto della contessa Clara Maffei, moglie del poeta andrea) in piena adesione alla causa risorgimentale, con una netta propensione per le idee mazziniane e repubblicane. Il contributo del Verdi al clima di quei giorni fu essenzialmente artistico: richiestone da Mazzini, compose un inno rivoluzionario su parole di G. Mameli, poi vagheggiò di scrivere un’opera tratta da l’Assedio di Firenze di Guerrazzi. Il progetto fu però accantonato in favore de La battaglia di Legnano, che mise in scena personalmente a Roma nel gennaio 1849, nell’atmosfera arroventata della Repubblica retta dal triumvirato. Un precedente soggiorno italiano compiuto subito dopo le cinque giornate di Milano (aprile 1848) non ebbe invece scopi politici: in maggio il Verdi acquistò la tenuta di Sant’Agata, a pochi chilometri da Busseto, chiaro segno della sua volontà di tornare in Italia. Nell’agosto 1849, esauritasi l’ondata rivoluzionaria europea, il Verdi si stabilì infatti a Busseto, nel palazzo Dordoni da lui acquistato fin dal 1845, dove poco dopo lo raggiunse la Strepponi. Il soggiorno nella cittadina si rivelò ben presto difficile: i Bussetani fecero pesare il loro presunto credito nei confronti del Verdi che avevano fatto musicista (a torto, perché la borsa di studio era dovuta per legato e inoltre il Verdi poté ben ribattere di aver già pagato il suo debito portando il nome di Busseto nel mondo) e non nascosero il loro scandalo per un’unione non legalizzata. Il Verdi si sottrasse al clima di pettegolezzo trasferendosi, dopo il 1851, a Sant’Agata, dove si era fatto costruire una villa che andò progressivamente ampliando negli anni successivi. A Busseto il Verdi mantenne rapporti con poche persone, tra le quali A. Barezzi, l’unico con cui si sentisse realmente in debito e che dopo qualche malinteso accettò come una nuova figlia la Strepponi. Da questo momento il Verdi fu, oltre che musicista, un proprietario terrierio che seguì con passione la produzione delle sue tenute, creando così l’immagine divulgata dell’artista contadino (in realtà aveva fino ad allora piuttosto dimostrato di voler far dimenticare le sue origini campagnole divenendo un cittadino a pieno titolo). nonostante queste difficoltà umane (alle quali si aggiunsero i difficili rapporti col padre e la morte, nel 1851, della madre) il periodo 1849-1853 fu tra i più felici dal punto di vista creativo: dopo due opere, Luisa Miller (Napoli, 1849) e Stiffelio (Trieste, 1850), importanti per la ricerca di nuove ambientazioni e di forme musicali più variate, vennero alla luce le tre opere destinate a consacrare la fama del Verdi e considerate da molti il culmine della sua produzione: Rigoletto (Venezia, 1851), Il trovatore (Roma, 1853) e La traviata (Venezia, 1853). La caduta di quest’ultima, dovuta forse più alla composizione di canto che all’audacia del soggetto, venne riscattata l’anno successivo nella stessa città. Parallela alla creazione dei tre capolavori scorse la vicenda di un Re Lear mai realizzato ma oggetto di estenuanti discussioni coi librettisti Salvatore Cammarano prima e Antonio Somma poi. Il prestigio europeo del Verdi fu consolidato dalla rappresentazione nel tempio parigino dell’Opéra di Les vèpres siciliennes (giugno 1855). A Parigi il Verdi risiedette quasi ininterrottamente dalla fine del 1853 all’inizio del 1857. Il ritmo creativo si fece più lento e meditato: nel 1857 apparvero a Venezia (marzo) Simon Boccanegra, opera problematica, oggetto di costanti preoccupazioni, e a Rimini (agosto) Aroldo, rifacimento di Stiffelio, che tentava di ovviare alle difficoltà di circolazione di quest’ultimo dovute alla censura: né l’una né l’altra opera suscitarono entusiasmo. Per l’ultima volta il Verdi subì pesantemente le vessazioni delle censure preunitarie nel 1858, cercando di mettere in scena a Napoli Una vendetta in domino: dopo un lungo braccio di ferro l’opera venne ritirata e andò in scena a Roma, col titolo, restato poi definitivo, di Un ballo in maschera, nel febbraio 1859. Ancora una volta le vicende politiche distolsero il Verdi dal teatro: alla seconda guerra d’indipendenza contribuì acquistando fucili per i volontari e organizzando collette per le famiglie dei caduti. Le idee mazziniane avevano ceduto, come in molti della sua generazione, all’accettazione della monarchia sabauda e a un avvicinamento alle posizioni della Destra storica, congiunti a una personale ammirazione per Cavour. Ciò gli permise di accettare l’elezione a deputato di Borgo San Donnino nel primo parlamento italiano, carica che esercitò con scrupolo, trasferendosi a Torino fino alla morte dello statista. Il decennio 1861-1871 vide un ulteriore rallentamento del ritmo produttivo. Le nuove opere furono destinate prevalentemente a grandi teatri stranieri, i soli che potessero far fronte alle richieste economiche del Verdi e assicurargli realizzazioni soddisfacenti: per Pietroburgo fu scritta La forza del destino (1862), per Parigi il rifacimento del Macbeth (1865) e il Don Carlos (1867) e per il Cairo Aida (1871), commissionata dal Khedivè d’Egitto come opera di celebrazione nazionale. Solo alla fine del decennio il Verdi riallacciò rapporti con la Scala, alla quale destinò la revisione de La forza del destino (1869) e quella che egli considerò la vera prima dell’Aida (1862). Sul piano personale furono anche questi anni difficili: una consolidata amicizia col direttore Angelo Mariani si ruppe per una serie di malintesi e di gelosie professionali, e il matrimonio con giuseppina Strepponi attraversò un periodo di crisi in cui ebbe una parte non chiarita l’ammirazione del Verdi per il soprano Teresa stolz. Più di tutto amareggiarono il Verdi le accuse di passatismo rivoltegli dal gruppo di giovani musicisti scapigliati, culminanti nel ben noto brindisi di Arrigo Boito che nel 1863 lo invitò a uscire dalla cerchia del vecchio e del cretino. Mentre Boito e i suoi compagni propugnavano la superiorità della musica strumentale tedesca, cominciò la diffusione in Italia delle idee e delle opere wagneriane, cui proprio Mariani contribuì dirigendo nel 1870, a Bologna, la prima italiana del Lohengrin. Il Verdi reagì esaltando in più occasioni la validità dell’antica tradizione vocale italiana (risale appunto a questo periodo la nota esortazione torniamo all’antico e sarà un progresso, spesso citata indebitamente dato che nel contesto originale si riferisce a problemi didattici). Fu senza dubbio la situazione creatasi a determinare la più lunga pausa, sedici anni, di tutta la sua carriera operistica, rotta solo da due lavori di diversa importanza: un Quartetto (1873), scritto quasi per puntiglio, e la Messa da requiem (1874). Quest’ultima era stata progettata fin dal 1868 come opera collettiva per celebrare l’appena scomparso Rossini (Verdi ne scrisse il Libera me). Fallito il progetto, il Verdi lo riprese e completò per onorare la memoria di Manzoni, scrittore che aveva sempre venerato ma che solo negli ultimi anni aveva personalmente accostato. Con il Requiem il Verdi si impose al rispetto dell’opinione musicale dei paesi tedeschi, anche grazie a una serie di tournée in cui lo diresse personalmente. Per il resto il Verdi divise i suoi anni tra Sant’Agata, dove seguì con crescente passione la produzione agricola e realizzò opere filantropiche (agli anni Ottanta risale la fondazione dell’ospedale rurale di Villanova d’arda), e Genova, dove trascorreva gli inverni. A partire dal 1878-1879 la situazione, anche familiare, si tranquillizzò. Il non più giovane Boito, reduce dalla clamorosa caduta e resurrezione di Mefistofele, rese i dovuti omaggi al Verdi cercando di far dimenticare le intemperanze di un tempo (che il Verdi aveva per la verità alquanto enfatizzato). Un altro ex scapigliato, Franco Faccio, divenne il direttore di fiducia del Verdi. Fu però necessaria l’abilissima diplomazia di Giulio Ricordi per convincere il Verdi a superare l’antica diffidenza e a prendere in considerazione il progetto, abbozzato da Boito, di un Otello, che veniva incontro al suo desiderio, mai abbandonato, di cimentarsi col teatro shakespeariano. La realizzazione del libretto e della partitura procedette con una lentezza e una cura quali il Verdi non aveva dedicato a nessuna opera precedente e fu interrotta due volte per dar luogo a due rifacimenti da tempo nel cuore del Verdi: il Simon Boccanegra (1881), cui lo stesso Boito collaborò, e Don Carlo (1884). Finalmente il 5 febbraio 1887 l’Otello andò in scena alla Scala, suscitando l’ammirazione dell’intera Europa musicale per il rinnovamento linguistico di cui il Verdi si dimostrò capace e mettendo a tacere chi lo aveva considerato ormai finito. Ma il Verdi volle ancora vincere la scommessa di riuscire a scrivere un’opera comica, facendo rivivere una tradizione che si voleva morta con rossini: nel 1893, utilizzando di nuovo la connessione Shakespeare-Boito, l’ottantenne Verdi ripeté alla Scala, col Fastaff, il trionfo di sei anni prima. Gli ultimi anni trascorsero abbastanza sereni, nonostante la perdita di Giuseppina Strepponi (1897) e di molti vecchi amici, compensata però dall’ormai assidua vicinanza di Boito. Pur avendo abbandonato il teatro il Verdi ebbe ancora modo di comporre un breve balletto e alcune varianti per la prima parigina di Otello (1894, contemporaneamente al Falstaff) e la serie dei Quattro pezzi sacri pubblicati nel 1898. Ma si dedicò soprattutto a quella che egli chiamò la sua opera più bella: l’edificazione della Casa di riposo per musicisti di Milano, alla quale destinò una parte della sua cospicua eredità. La morte sopravvenne, dopo una settimana di agonia, per ictus cerebrale. La salma fu deposta al Cimitero monumentale di Milano e dopo una settimana fu trasportata con solenni onoranze, insieme a quella di Giuseppina strepponi, nella cappella della Casa di riposo. Più volte nel corso della sua vita il Verdi tentò di accreditare un’immagine di se stesso come compositore venuto dal nulla, refrattario a ogni influenza esterna e culturalmente vergine, fino a creare l’idea di una sua ignoranza generale e particolarmente musicale. Tale atteggiamento fu una reazione alle accuse che gli vennero mosse, non appena ebbe raggiunto fama europea, di essere stato influenzato dalle esperienze straniere contemporanee e quindi dal desiderio di motivare la propria originalità. Ma la realtà non coincide coll’immagine che egli volle lasciare di sé. Se è vero che il Verdi non fu un musicista intellettuale (nel senso in cui lo furono Schumann, Wagner o in Italia, Boito), non fu però mai neppure del tutto schillerianamente naïf, incurante di una riflessione sulla propria arte. La sua posizione è anche in questo paragonabile a quella di Beethoven, musicista di formazione tradizionalmente artigianale ma costantemente aspirante a motivare la propria attività anche attraverso l’acquisizione di strumenti culturali non posseduti in origine (è poi del tutto e irrilevante che tale riflessione non fosse esposta sistematicamente, dato che di essa e della sua evoluzione resta abbondante traccia in quanto è disponibile dell’epistolario verdiano). Il terreno sul quale l’arte verdiana trovò il suo primo nutrimento è naturalmente quello della tradizione operistica italiana del primo ottocento: Rossini, Donizetti (coi quali il Verdi intrattenne rapporti personali), Bellini e, in misura ancora difficilmente valutabile, mercadante, Pacini e altri minori (questi però sentiti dal Verdi come un attardamento classicheggiante che conduceva alla degenerazione di un Petrella). È importante notare che per il Verdi questi autori erano i rappresentanti di una tradizione specificamente italiana, fondata sul predominio della vocalità, che egli contrappose a quella strumentale tedesca. Da tale tradizione il Verdi poté risalire direttamente alle radici tardo-settecentesche (il suo maestro lavigna era stato intimo di Paisiello e d’altronde opere di quel periodo erano ancora in repertorio quando esordì). In seguito e stese tale tradizione risalendo al primo Settecento (A. Scarlatti, Lotti, Pergolesi, soprattutto B. Marcello), al Seicento (Carissimi) e al cinquecento (soprattutto il mitico Palestrina). È difficile dire quanto di questi autori il Verdi conoscesse direttamente, almeno in gioventù, e quanto essi facessero parte di una costruzione metastorica.È però certo che egli seguì con curiosità le scoperte musicologiche del secondo Ottocento e che l’immagine idealizzata della antica musica italiana si avverte in parti del Requiem, nel Pater noster e nell’Ave Maria (1880) e nei Quattro pezzi sacri (1898). È curioso, ma logico, che il Verdi rimuovesse l’esistenza di una tradizione strumentale italiana, benché fin dalla giovinezza gli fossero note direttamente alcune sonate di D. Scarlatti e tutta l’opera di Corelli (che mostrò di apprezzare altamente, ma evidentemente sotto l’aspetto della didattica contrappuntistica). Ma una tradizione puramente musicale non potè dare alimento a un fenomeno complesso e, nella sua unità di fondo, variegato qual è il teatro verdiano. Tale alimento dovette giungere dal mondo extra-musicale e in primo luogo dagli ambienti letterari del Romanticismo lombardo. La venerazione per Manzoni fu solo una manifestazione saliente della sua frequentazione dei salotti colti milanesi degli anni Quaranta. Qui il Verdi poté risentire gli echi delle polemiche d’avanguardia di una ventina di anni prima, quali, in campo teatrale, quelle suscitate dalle tragedie di Manzoni e dalla sua Lettre a M. Chauvet, poté prendere coscienza della connessione tra ricerca artistica e impegno civile, poté infine aumentare la sua conoscenza del patrimonio teatrale e letterario europeo, la familiarità col quale faceva già parte del suo mestiere di operista alla ricerca di nuovi soggetti. Ad autori quali Schiller, Byron, Shakespeare (per il quale proclamò sempre la più incondizionata ammirazione), il Verdi poté accedere grazie alla mediazione di amici traduttori quali Andrea Maffei e Giulio carcano o ancor più, come è accertato per shakespeare, attraverso le traduzioni di Michele Leoni e di Carlo Rusconi, il quale gli fornì a sua volta le coordinate della migliore critica romantica, A.W. von Schlegel (di cui il Verdi conobbe le fondamentali lezioni sull’arte drammatica apparse in traduzione nel 1817) e la Staël (dal cui saggio De l’Allemagne trasse l’idea di Attila, compreso il suggerimento di ricavare i costumi dagli affreschi vaticani di raffaello). In questi ambienti il Verdi ebbe anche i primi contatti con la cultura francese, poi approfonditi durante i vari soggiorni parigini, e per tutta la vita, tra amore e odio, il Verdi guardò a Parigi come al vero crocevia, quale era, della cultura europea. Nel 1843 non erano ancora spenti i clamori suscitati dalla prima di Hernani (1830) e l’entusiastica scelta del soggetto di Hugo per la Fenice fu il segno di una cosciente adesione alle idee che esso rappresentava. Da allora in poi Hugo (e i suoi seguaci spagnoli) e in genere il teatro francese furono oggetto della costante attenzione del Verdi. Il corrispettivo musicale del teatro romantico francese fu naturalmente il grand opéra, che la coppia Scribe-Meyerbeer aveva imposto alla ribalta internazionale coi successi folgoranti di Robert le Diable (1831) e Les Huguenots (1836). La concezione drammatica della maggior parte delle opere del Verdi è apparentemente opposta a quella di meyerbeer, fatta di quadri accostati senza vera organicità. Ciò non gli impedì di subirne l’influenza, non solo nei due grands opéras (Les vepres siciliennes e Don Carlos) ma in tutta la sua produzione, sul piano del gusto spettacolare (La forza del destino), dei gusto per il caratteristico e per il frivolo, della concezione ritmica e armonica, ma soprattutto nell’idea del compositore che sovrintende alla globalità dello spettacolo operistico. Gli furono poi ben noti autori quali Halévy, Auber (da cui ricavò il soggetto di Un ballo in maschera) e F. David (del cui Le Désert si ricordò nell’Attila e persino nei tardissimi balletti parigini per Otello). Dopo il tramonto della fortuna del grand opéra il Verdi seguì con occhio vigile l’evoluzione dell’opera francese segnata dai lavori di Gounod, Bizet (una citazione della Carmen appare ancora nei balletti di Otello) e massenet. Sul versante non teatrale il Verdi mostrò sempre interesse, se non ammirazione, per la figura di Berlioz, le cui concezioni sonore hanno lasciato tracce evidenti nel Requiem. Su un altro versante si colloca il rapporto del Verdi con la tradizione dei classici viennesi, non certo ignota ai musicisti italiani di formazione più europea. Per il Verdi ci sono precise testimonianze: lo studio accanito fatto con Lavigna del Don Giovanni, l’esordio nel 1834 come concertatore della Creazione, il curriculum di studi imposto all’allievo Emanuele Muzio (certo ricalcato sul proprio) che comprende, oltre a Haydn e a Mozart, Beethoven e Schubert, e l’ammirazione più volte ribadita per le sinfonie di Beethoven. Se negli anni Sessanta il Verdi lasciò circolare dichiarazioni infastidite sulla Nona, esse nascevano, oltre che dalla consueta polemica sul carattere non vocale della musica tedesca, dal malumore per la feticizzazione che di quel capolavoro veniva fatta dai suoi giovani contestatori. Proprio in mezzo a quelle polemiche nacque il Quartetto per archi, del quale il Verdi asserì non a caso: Sia bello o brutto non so. So però che è un quartetto! Anche nei riguardi della musica romantica il Verdi fu più attento di quanto non volessero far credere le sue tirate su Mendelssohn, Schumann e Chopin.Tutti questi autori furono presenti nella sua biblioteca e di essi il Verdi ebbe forse più diretta conoscenza grazie all’amicizia con Ferdinand Hiller (un’eco di Mendelssohn si avverte d’altronde nell’ultimo quadro del Falstaff). Infine il Verdi conobbe abbastanza presto i principali lavori teatrali di Weber. Tutto ciò porta a chiedersi in che misura il tardo Verdi subì l’influenza di wagner. Fin da quando l’opera del tedesco cominciò ad affermarsi sulla scena internazionale il Verdi nei seguì gli sviluppi, giungendo a leggerne i testi drammatici e le opere teoriche nella traduzione francese: è nota l’attenzione con cui seguì, spartito alla mano, la prima bolognese del Lohengrin. Il giudizio del Verdi su Wagner fu a lungo diviso tra la differenza a una cautela superiore a quella dimostrata dai suoi corrispondenti. Solo dopo la morte di Wagner il Verdi si abbandonò a un aperto riconoscimento della sua grandezza, pur ribadendo la sua non assimilabilità al gusto italiano (in questo non subì l’influenza di Boito, il cui wagnerismo non andò mai oltre il lohengrin). Placate le polemiche che agitarono il mondo culturale fino al 1914, superata la prospettiva limitata di chi vedeva un cedimento a Wagner in ogni ispessimento dell’orchestra (e il Verdi subì questa accusa per il Don Carlos e per l’Aida), si può dire che se il Verdi subì l’influenza wagneriana non fu sul piano della drammaturgia né su quello del linguaggio musicale, ma nello stimolo all’autoriflessione e nella sfida che il sentirsi superato imponeva al suo orgoglio e che lo spinse a tornare sulle scene dopo sedici anni di silenzio. In questo particolare senso si può dire di essere debitori a Wagner dell’Otello e del Falstaff. In tarda età il Verdi rifiutò l’appellativo di compositore asserendo di essere piuttosto un uomo di teatro. Questa definizione, purgata dell’usuale polemica nei confronti della musica pura d’oltralpe, fornisce la chiave per la piena comprensione dell’arte verdiana, stabilendo la corretta gerarchia tra i due mezzi espressivi che concorrono a dare vita a un melodramma: l’azione drammatica e la struttura musicale. Secondo un luogo comune, però non sufficientemente verificato, nel melodramma settecentesco (compresavi anche la produzione rossiniana) l’intreccio drammatico era solo un pretesto per un’invenzione musicale.Più vicina alla realtà è l’idea che nell’opera settecentesca l’ideazione del discorso drammatico fosse di pertinenza del librettista, che lo realizzava prevalentemente nelle zone recitative lasciando al compositore il compito di fornire risonanza sentimentale alle zone liriche (arie), poi, verso la fine del Settecento e particolarmente nell’opera buffa, di impostare la dinamica dell’azione nei pezzi d’assieme. Ma nei compositori che fiorirono nel ventennio 1820-1840 si manifestò sempre più chiara la tendenza a rendersi responsabili in prima persona dello spettacolo melodrammatico in tutte le sue componenti, riducendo progressivamente la figura del librettista a un ruolo subalterno e funzionale. Il Verdi, favorito dal cambiamento di situazione sociale e culturale avvenuto nel corso di un arco creativo eccezionalmente lungo, portò a compimento questa tendenza realizzando compiutamente la figura del compositore-drammaturgo. Ciò si rivela con piena evidenza nella storia dei rapporti tra il Verdi e suoi librettisti, infiorata di aneddoti più o meno veritieri tutti intesi a dimostrare la ferrea dittatura esercitata dal Verdi sui suoi collaboratori. Dopo le primissime opere, il Verdi non accettò più di musicare libretti già confezionati e pretese, non sempre con eguale successo, che i librettisti si riducessero a meri facitori di versi per le strutture drammatiche da lui volute. Del resto, prima ancora che le teorie wagneriane si diffondessero in Italia, Cammarano espresse al Verdi l’auspicio che poeta e compositore giungessero a essere la stessa persona e occasionalmente, per esempio per il rifacimento parigino di Macbeth, il Verdi si cimentò personalmente alla stesura dei versi. Ma più rivelatrici sono a questo proposito le corrispondenze relative alla genesi di opere quali Il trovatore e Aida, dove il Verdi inviò al librettista abbozzi di scene già quasi verseggiate che si discostano solo in particolari da quella che fu poi la redazione definitiva. Deriva da ciò il rovesciamento di giudizio sul più assiduo dei librettisti verdiani, francesco Maria Piave, già vituperato come pessimo verseggiatore e poi apprezzato per la sua eroica capacità di annullarsi di fronte alla volontà del Verdi, il quale del Rigoletto asserì trattarsi di uno dei più bei libretti, salvo i versi, che vi sieno. Il che prova come il Verdi distinguesse chiaramente tra i meriti drammatici e quelli letterari di un libretto e chiarisce che la maggior parte dei giudizi negativi deriva da una confusione tra i due piani. Per il Verdi il merito di un libretto consisteva nella sua funzionalità alla propria opera di compositore. Ciò non deve però indurre ad abbracciare senza riserve l’idea (sostenuta con brillanti argomenti da G. Baldini e per molti versi utile) secondo la quale la trama dei libretti verdiani è un puro pretesto, un’impalcatura destinata ad annullarsi nell’azione musicale e a non essere più percepita dallo spettatore. concepita su misura per un’opera programmaticamente astratta come Il trovatore, questa tesi non può giustificare i complessi sviluppi di valori ideologici trasmessi dalla maggior parte delle opere verdiane, i quali non potrebbero acquistare la sostanza espressiva che hanno nell’opera finita se non fossero già impostati nelle loro linee fondamentali nell’organizzazione drammatica del libretto. Prima del Verdi, tra i compositori italiani dell’Ottocento, il solo Bellini pose altrettanta attenzione nello scegliere i soggetti delle proprie opere. Tale scelta costituisce il momento iniziale e fondamentale del processo creativo verdiano. Naturalmente anche il Verdi, come ogni operista contemporaneo, fu vincolato nelle sue scelte da una quantità di fattori inerenti alla vita teatrale: necessità di soddisfare le attese di un determinato pubblico, di aggirare gli scogli della censura e di utilizzare al meglio la compagnia di canto a disposizione. Dati per presupposti questi condizionamenti, la lettura dell’epistolario documenta con evidenza come il Verdi perseguisse per anni determinati progetti (caso limite il mai realizzato Re Lear), si ostinasse a tentare di salvare opere delle quali non era soddisfatto ma nel cui soggetto credeva (simon Boccanegra) o al contrario rifiutasse soggetti che gli sembravano poco teatrali. Desidero sogetti nuovi, grandi, belli, variati e arditi all’estremo punto, con forme nuove e nello stesso tempo musicabili, scrisse nel 1853 recando a esempio La traviata, che stava scrivendo, e i precedenti Macbeth e Rigoletto. Come il Verdi intendesse questa varietà di musicabilità si può vedere dalla lettera in cui, dopo aver scartato un libretto già trascritto da Piave, raccolse con entusiasmo l’idea di musicare hernani di Hugo: Oh se si potesse fare l’Hernani sarebbe una gran bella cosa! Domani scriverò a lungo al Sig. Piave e stenderò tutte le scene dell’Hernani che mi sembrano adattate. Io ho già visto che tutto l’atto primo si può stringere in una magnifica introduzione, e finire l’atto dove Don Carlos chiede a Silva Hernani. Fare l’atto secondo coll’atto 4 del dramma francese. E finire il terz’atto col magnifico terzetto in cui muore Hernani. Il processo di composizione è a questo punto già avvenuto coll’individuazione dei nuclei drammatici fondamentali (dal Verdi chiamati posizioni o punti) che divennero poi le scene più memorabili dell’opera. È chiaro che il Verdi, ben prima di accingersi al lavoro, già pensava alla struttura musicale implicita nella struttura drammatica. Il successivo stadio è la stesura della selva, un dettagliato programma in prosa preparato di concerto tra compositore, poeta e impresa teatrale, da sottoporre all’approvazione della censura prima della versificazione definitiva. In questa fase il Verdi dovette spesso difendere la sua concezione dell’opera. quanto all’Ernani, non ebbe difficoltà a portare a quattro i tre atti da lui previsti né ad aggiungere due arie di sortita estranee all’originale, ma fu irremovibile sulla necessità di terminare l’opera con un terzetto (dove l’azione continua fino alla fine, spiegò molti anni dopo) anziché con un rondò della prima donna come proponeva Piave. Nel 1859 rinunciò a dare a Napoli Un ballo in maschera perché le modificazioni pretese dalla censura ne alteravano troppo profondamente il carattere. In un libretto d’opera, essendo necessariamente più breve di un dramma letterario, gran parte del processo di adattamento consiste nell’eliminare, il che si traduce in un atto creativo in quanto impone di selezionare il materiale e di ricomporlo in un discorso compiuto e autonomo. Questo processo di riduzione è il più frequentemente usato, ma si dà anche il caso dell’aggiunta di situazioni estranee all’originale, a esempio ne La forza del destino, dove il Verdi volle inserire la scena del campo militare tratta dal Campo di wallenstein di Schiller, inserzione che si adatta perfettamente allo spirito del dramma di Rivas. Altri esempi di ampliamento si trovano nel Don Carlos, con l’aggiunta dell’atto di fontainebleau, e nel Fastaff, con l’inserimento nella trama delle Allegre comari di Windsor di passi tratti dall’Enrico IV, fondamentali per la delineazione del protagonista. L’accurato confronto tra le opere verdiane e le loro fonti letterarie (nelle traduzioni usate dal verdi) è perciò un proficuo metodo di valutazione delle prime in quanto discorsi drammatici organizzati attraverso una serie di scelte selettive. Appare da ciò anche la futilità di fondare un giudizio di valore su di esse in base alla loro presunta capacità di adeguarsi al livello artistico dell’originale. Che Luisa Miller e Othello siano opere più o meno riuscite è questione affatto indipendente dal valore dei drammi da cui sono tratte, che vanno considerati come magazzini di situazioni e di personaggi utilizzati per creare un organismo drammatico nuovo e autonomo (né più nè meno della novella di Giraldi Cinzio nei confronti dell’othello di Shakespeare). A chi rimprovera al Macbeth di non aver saputo cogliere la dimensione magico-metafisica dell’originale si può opporre che il Verdi vi ha colto e privilegiato il tema della coscienza e della responsabilità delle azioni umane, più consono alla sua visione del mondo e al suo campo di esperienza culturale. Dato il ruolo determinante sostenuto dal libretto nel dare corpo all’opera compiuta, grande importanza assume l’impostazione data dal Verdi al rapporto tra parole e musica. Su questo punto la critica si è divisa tra l’esaltazione della capacità verdiana di fecondare il potere semantico della parola, abbandonando gradualmente le forme convenzionali in favore di un plastico declamato, e l’opposta esaltazione della capacità di annullare e bruciare il senso verbale nel fuoco dell’invenzione musicale, considerando la tendenza al declamato aperto un cedimento all’ambiguo intellettualismo del dramma musicale nella direzione Gluck-Wagner. Lo stesso Verdi offrì il puntello ai critici della prima tendenza magnificando una certa frase del Barbiere di Siviglia come la parola declamata giusta e vera (ed è musica, aggiunse però, cioè non recitazione intonata) o esaltando la verità e potenza di declamazione nel duetto tra Norma e Pollione, che ebbe evidentemente a modello nel duetto tra Amneris e Radames. Non si può d’altra parte negare che il Verdi persegua effetti drammatici anche in scene fondate sul bel canto (arie di Gilda, Leonora nel Trovatore e violetta), oppure negli ensemble in cui gli enunciati dei singoli personaggi si annullano nell’impasto musicale. La verità è che declamazione, bel canto e concertato non vanno considerati come indirizzi stilistici assoluti ed ecludentisi ma come pezzi che traggono senso drammatico dal loro porsi in rapporto dialettico, dal loro calcolato succedersi. Si veda a esempio quanta efficacia il Largo che conclude il II atto de La traviata tragga dal contrapporsi del declamato di Germont e di Alfredo, della melodia spiegata di Violetta e dell’impasto corale dei comprimari. Il problema del rapporto tra parola e musica fu razionalizzato dal Verdi nel concetto chiave di parola scenica, che definì (1870) come la parola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione. Io, quando l’azione lo domanda, abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei dei versi sciolti per poter dire chiaro e netto tutto quello che l’azione esige. Purtroppo per il teatro è necessario qualche volta che poeti e compositori abbiano il talento di non fare né poesia né musica. Le ultime frasi vanno lette sullo sfondo dello sperimentalismo progressista che preoccupò il Verdi all’epoca di Aida. Se si vuole utilizzare retrospettivamente il concetto di parola scenica applicandolo all’intera produzione verdiana, è necessario coglierne il presupposto implicito che il senso è prodotto dal discorso drammatico nel suo insieme, non dalle singole parole (del Faust di Gounod il Verdi disse: ben espressa quasi sempre la parola. Intendiamoci bene, la parola, non la situazione) e neppure da tutto il testo poetico del quale la più gran parte non giunge in maniera distinta alla percezione dell’ascoltatore. Parola scenica significa dunque condensare il nucleo ideale della scena, della situazione (un carattere, un sentimento, un oggetto, ma soprattutto la direzione del movimento drammatico) nel minimo spazio verbale possibile e come tale è compito prima di tutto del librettista, sia pure su suggerimento del compositore che dovrà poi evidenziare tale parola scenica nella struttura musicale. È perciò errato identificare la parola scenica con un determinato stile di canto, cioè il declamato drammatico contrapposto al canto spiegato e formalizzato: parola scenica è, nel Rigoletto, altrettanto La donna è mobile che Pari siamo, nell’Ernani altrettanto Ernani! Ernani, involami che Ecco il pegno: nel momento In che Ernani vorrai spento. In un brano eminentemente brillante quale Vivrà! contende il giubilo, nel Trovatore, parola scenica è Vivrà!, l’unica chiaramente percepibile ma sufficiente a indirizzare l’ascoltatore sul motivo della gioia affannosa di Leonora, espressa nel seguito del brano esclusivamente dalla musica. Fondamentale per la comprensione dell’arte verdiana è il concetto di unità drammatica: Se l’opera è di getto l’idea è Una, e tutto deve concorre a formare questo Uno. Ogni momento dell’opera deve avere relazione organica con l’insieme e tendere inesorabilmente alla conclusione, il che si ottiene con un accurato calcolo della distribuzione delle situazioni e dei numeri musicali. Dalla ricerca di unità deriva la preoccupazione del Verdi, a tratti ossessiva, per la concisione, che non si stancò di raccomandare ai librettisti: preferì rischiare l’incomprensibilità per eccesso di stringatezza piuttosto che la dispersività per eccesso di lunghezza (anche se a volte affrontò consapevolmente il rischio, a esempio nel Don Carlos). Il raggiungimento dell’unità drammatica implica la soluzione del problema, che ogni drammaturgia deve affrontare, della dimensione temporale dell’opera teatrale, l’esigenza di conciliare la durata reale dello spettacolo con la durata fittizia in cui s’immagina svolgersi la vicenda. Durante la giovinezza del Verdi il problema fu di grande attualità nella polemica tra classicisti e romantici sulle unità aristoteliche. Quando il Verdi iniziò a comporre la battaglia romantica era ormai vinta e le sue scelte letterarie non lasciano dubbi sull’adesione alle tendenze romantiche. Il problema va però oltre la questione di scuole e di normative, dato che il tipo di organizzazione temporale è in funzione della struttura drammatica e implica quindi il problema dell’adeguamento tra forma e contenuto (Manzoni chiarì che l’unità di tempo si riduce all’unità d’azione). Il Verdi diede al problema un contributo pratico adottando una molteplicità di soluzioni, che sono naturalmente implicite nelle fonti letterarie ma che egli esplicitò nella traduzione librettistica e nella realizzazione musicale (che il problema fosse sentito è dimostrato dalle numerose indicazioni temporali, ore, giorni, mesi e anni, accuratamente disseminate nei libretti). Un ballo in maschera si attiene in maniera esemplare all’unità di tempo distribuendo l’azione nell’arco di due giornate, dal mattino della prima alla sera della seconda. Vicino a questo è il caso di rigoletto, il cui III atto s’immagina a distanza di un mese dai primi due ma in stretta consequenzialità di azione di quelli. In ambedue i casi era importante rendere il precipitare inesorabile degli eventi verso la catastrofe, onde acquista valore emblematico il senso di presagio fornito dalla profezia e dalla maledizione. La trama di Otello è stata consapevolmente riportata a unità di tempo e di luogo con l’eliminazione del I atto di Shakespeare. La vicenda più rilassata della Traviata, che si svolge nell’arco di alcuni mesi, riflette la sua origine più novellistica che drammatica facendo di ogni atto un quadro a sé stante. La morte di Violetta rientra nell’ordine degli eventi naturali più che in quello delle scelte umane e acquista valore, più che il presagio della catastrofe, il rimpianto del passato e delle sue illusioni. La dimensione storica che fa da sfondo al Simon Boccanegra è sottolineata dalla presenza di un prologo che si svolge venticinque anni prima dell’azione principale, di per sè ravvicinata e consequenziale. Caso estremo di dilatazione temporale è La forza del destino, ognuno dei cui atti si svolge a notevole distanza, nel tempo e nello spazio, dal precedente, sottolineando il senso di ineludibilità del fato. La dimensione più romanzesca che drammatica dell’opera è attuata per mezzo di quadri descriventi lo scorrere della vita comune che, in fondo indifferente alla vicenda privata dei protagonisti, la commenta a volte con ironia. Musicalmente l’effetto è rafforzato da numerosi inserti di musica di scena (canzoni, danze, cori di pellegrini e di frati, suono dell’organo e fanfare), spezzoni di durata reale che frammentano la continuità della dimensione musicale fittizia in cui si svolge la tradizionale trama melodrammatica. Il problema della dimensione temporale si riproduce al livello delle unità minori dell’opera (scene). Il codice melodrammatico accetta che nei brani lirici (arie e concertati) il tempo dell’azione s’intenda sospeso e che lo spettatore divenga cosciente del tempo interiore dei personaggi. muovendosi all’interno di questa convenzione, il Verdi cercò di conciliarla col senso della continuità drammatica rappresentando la simultaneità dei due piani temporali. Così i duetti amorosi del I atto della Traviata e del finale di Un ballo in maschera, durante i quali i personaggi si astraggono dal mondo circostante, si svolgono sullo sfondo di una danza di società che si snoda con indifferenza simulando la continuità del tempo reale. Ancora nell’Otello (quartetto del II e finale del III atto) il Verdi impiegò il tradizionale ensemble in cui i vari personaggi esprimono simultaneamente le loro emozioni, ma lo contrappuntò colla frenetica attività del motore dell’azione, Jago (si noti anche, nel primo caso, l’importanza della struttura poetica, un vero contrappunto metrico tra le parti lirico-contemplative di desdemona e di Otello, in settennari, e il dialogo d’azione tra Emilia e Jago, in quinari). Altrettanto importante nella concezione drammaturgica del Verdi è la dimensione visiva e spaziale dello spettacolo. L’attenzione rivolta agli aspetti scenografici e alla mise-en-scéne delle sue opere costituisce una delle più rilevanti influenze dell’opera francese e infatti proprio dalla Francia il Verdi portò, a partire da Un ballo in maschera, l’uso della disposizione scenica, un opuscolo stampato che prescrive minuziosamente il modo di realizzare l’opera (inclusi suggerimenti di recitazione per i cantanti). Ma fin dall’inizio il Verdi seguì con attenzione la circolazione delle proprie opere, cercando di impedirne la rappresentazione in teatri che non gli davano garanzie di efficienza realizzativa (tra i quali per lungo tempo la Scala). Gli stessi libretti e le partiture sono fitti di indicazioni sceniche. Naturalmente anche questo aspetto è concepito dal Verdi come strettamente funzionale alla concezione unitaria dell’opera. Esso contribuisce a definirne la tinta, come il prevalere delle scene notturne ne Il trovatore, o a scandire il ritmo dell’azione, come il calcolato alternarsi di scene luminose e oscure nel Rigoletto, aperte e chiuse ne La forza del destino. La scenografia può inoltre interpretare i valori sottesi al discorso drammatico: nell’Ernani l’avello di Carlo Magno simbolizza l’idea imperiale che informa l’azione Carlo V, nel Simon Boccanegra le vedute marine visualizzano la segreta nostalgia del protagonista, nell’ultima scena di Aida il trionfo del potere sacerdotale è reso concreto dalla divisione della scena in due piani, luminoso il superiore e oscuro l’inferiore (del resto a questa conclusione sepolcrale tende, nel corso dell’opera, la ricorrente allusione a spazi aperti, incontaminati e irraggiungibili). Il linguaggio sonoro si combina spesso con quello visivo, solitamente nella forma di musiche sulla scena, per suggerire la presenza di uno spazio ideale al di là delle quinte, per esempio nei canti fuori scena accompagnati dall’arpa de Il trovatore (nella scena del Miserere il piani sonori e spaziali sono addirittura tre) e nel Macbeth un complesso di strumenti ad ancia, dal suono dolce e lontano, suggerisce lo spazio sotterraneo da cui appariranno i fantasmi degli otto re. Quando questi effetti sono funzionali all’azione il Verdi ottiene con mezzi assai semplici risultati efficacissimi e più convincenti dei tentativi di descrittivismo quali l’alba dell’Attila o la burrasca nel IV atto dell’Aroldo. Quest’ultimo è un esempio di calcolo errato nell’impiego della scenografia ai fini drammatici, in quanto introduce un’apertura naturalistica affatto estranea alla tinta domestica di primi tre atti e che a sua volta predomina nello Stiffelio. Al contrario le tempeste di rigoletto e di Otello, così come le feste da ballo della Traviata e di Un ballo in maschera o la parata militare di Aida trascendono la tradizionale funzione di arricchimenti spettacolari per divenire parti integranti dell’azione drammatica. Tra i grandi meriti che vengono riconosciuti al Verdi drammaturgo è la creazione di caratteri di varietà e profondità umana prima sconosciute all’opera seria italiana. Alla programmatica astrazione dei personaggi rossiniani e alle passioni intense ma unilateralmente amorose dei personaggi donizettiani e belliniani fa riscontro una molteplicità di figure agitate dai più diversi sentimenti: basterà ricordare, tra le più memorabili, la coppia Macbeth, consumata dall’ambizione e dal rimorso, Rigoletto, diviso tra la complicità col tiranno e la tenerezza paterna, Violetta, divisa tra passione e sacrificio, Filippo II, roso dal taedium vitae, Falstaff, pateticamente incapace di accettare il declino della vecchiaia (senza dimenticare figure minori quali Sparafucile o il paggio Oscar). Questi e altri personaggi concretizzano una tendenza realistica che il Verdi volle esplicitamente distinguere dal realismo programmatico e naturalistico della seconda metà dell’ottocento. Un realismo più profondo, condensato nella formula inventare il vero, di cui additò a maestro supremo quello shakespeare capace di far apparire reali personaggi, quali il perfido Jago e l’angelica Desdemona, introvabili nella vita reale. Se il merito del Verdi per aver creato tali figure resta incontestabile, occorre pur riconoscere che tra i capolavori verdiani si devono annoverare opere nelle quali tale caratterizzazione è solo un aspetto (la grandezza del Trovatore non si riduce all’originalità di Azucena) o non è neppure tentata (Un ballo in maschera) e che il personaggio scolpito non basta a creare il dramma interamente convincente (è il caso di Simon boccanegra). Occorre perciò ribadire che il dramma nasce dalla situazione in cui il personaggio è inserito e dal suo evolversi e particolarmente dal confronto con gli altri personaggi. Per questo esso viene solitamente caratterizzato con la massima evidenza non nei momenti di autoespressione (siano essi arie o scene libere) bensì nei duetti, che svolgono il ruolo che in un dramma letterario ha il dialogo. I duetti tra Foscari e Lucrezia, tra Germont e Violetta, tra Simone e Fiesco, tra Filippo II e l’Inquisitore, tra Aida e Amonasro, e molti altri, sono monumenti dell’arte drammatica nei quali l’essenza degli agenti è colta non in astratto, come un ritratto che l’immobilizza in un tipo, ma nel suo concreto divenire e agire che la qualifica moralmente e la rende con ciò il veicolo simbolico di una dialettica ideologica. Sono dunque questi brani (ma anche quelli in cui i conflitti si moltiplicano, come il quartetto del Rigoletto, che è una sorta di doppio duetto) a fornire l’accesso privilegiato per l’indagine sull’aspetto più importante, e però il meno indagato della drammaturgia verdiana, quello delle tematiche e dei valori (ogni drammaturgo ne esprime, anche se non li razionalizza in una poetica sistematica). Occorre evitare, a tale proposito, ogni unilateralità riduttiva quale quella che considera fondamentale in buona parte della produzione verdiana il tema della libertà nazionale (il mito del cantore del Risorgimento). Si sono tentate letture globali in chiave sociologica identificando nel conflitto tra padri e figli la situazione centrale del teatro verdiano, riflesso delle preoccupazioni per la struttura patriarcale della famiglia borghese italiana intorno all’Unità (Baldacci, 1974). Si può notare che tale conflitto è assente o irrilevante in opere quali Ernani, Macbeth (dove è forzato dire che il protagonista agisce contro il rapporto di paternità), Il corsaro, Il trovatore, Un ballo in maschera (dove è troppo comodo identificare un presunto intervento celeste con la legge paterna), che in altre opere in cui esso è presente non è né l’unico né il più importante, per esempio nel Don Carlos, e che la presunta vittoria finale dei padri, figure garanti dell’istituzione sociale, è assai relativa in quanto spesso essi stessi vengono travolti dalla catastrofe dei figli da loro provocata (vedi Luisa Miller). Si può perciò sospettare che il rapporto padri-figli, indubbiamente maggioritario, interessò il Verdi proprio in quanto conflitto, accanto ad altri ma fino ad allora poco o nulla sfruttato nell’opera, e perciò utilizzabile come motore drammatico. Se si vuole trovare una costante tematica nell’intero arco dell’opera verdiana, realizzata nelle forme e nelle direzioni più diverse, essa va forse individuata nell’opposizione tra l’aspirazione alla felicità individuale e la sua negazione da parte delle istituzioni e delle convenzioni della vita associata. Il primo termine dell’opposizione può essere costituito dalla realizzazione di un legame amoroso, ma anche di un legame affettivo familiare (Rigoletto e molte altre opere), di un’amicizia (Don Carlos), della libertà di un popolo (Nabucco), dal raggiungimento di un potere (Macbeth). Il secondo termine dalle contrapposizioni politiche (Simon Boccanegra), religiose (I lombardi alla prima crociata), razziali (La forza del destino), di classe (Luisa Miller), dal pregiudizio (La traviata), dall’istituzione matrimoniale (Un ballo in maschera) e dal senso dell’onore (Ernani). Inutile sottolineare che tutte queste componenti possono combinarsi tra di loro nelle maniere più varie generando conflitti multipli all’interno della stessa opera. Questo intreccio caotico di rapporti (raffigurato nella metafora ricorrente della vita come guerra) il Verdi osserva con atteggiamento umanistico, in quanto offre la sua partecipazione all’uomo che lotta e soffre per la sua felicità (persino a Lady Macbeth quando sconta il fio della propria perversità), ma anche pessimistico in quanto prende atto dell’inevitabilità che l’individuo soccomba all’istituzione. Si possono su questo piano azzardare alcuni paralleli con la drammaturgia wagneriana: per esempio notare la somiglianza tra la posizione di Filippo II rispetto all’inquisitore e quella di Wotan rispetto a Fricka (nel II atto della Valchiria), entrambi costretti a schiacciare le persone che amano da quello stesso vincolo su cui si fonda il loro potere, e le convergenze tra Un ballo in maschera e tristano sono più profonde di quanto facciano ammettere alcune somiglianze esteriori (si veda il ruolo del filtro come negazione dell’amore e della notte come luogo dell’autentico rapporto amoroso, contrapposta al giorno come luogo della convenzione sociale). Ma a differenza di Wagner, che prospetta al problema una soluzione rivoluzionario-palingenetica o nichilista, il Verdi non prospetta alcuna soluzione al di fuori di una stoica accettazione dell’infelicità umana che la storia (Manzoni insegna) perpetuamente ricrea, alleviata forse solo dalla solidarietà. È vero che da un certo momento della produzione verdiana si affacciò la prospettiva di una consolazione nella morte (si vedano i finali di Simon Boccanegra, La forza del destino versione 1869, Don Carlos e Aida, e del resto l’aspirazione di un perduto asilo di pace che si affaccia già nei finali del Trovatore e della Traviata non è che una variante sul medesimo tema). Tale motivo ricorrente, forse chiarificato dalla consuetudine con l’opera manzoniana, è pero visto dal Verdi non tanto come certezza e neppure come possibilità di una beatitudine ultraterrena (nella Forza del destino l’accentuazione più marcatamente religiosa è indotta dalla natura stessa del soggetto) quanto come possibilità di una cessazione della perpetua guerra dell’uomo. In questo senso il Requiem per Manzoni si inserisce a pieno titolo, come dialogo di un laico con un credente, nella linea maestra della drammaturgia verdiana. Tra i diversi mezzi che concorrono a determinare la forma dell’espressione nell’opera verdiana, accanto a quelli verbali e visivi, quelli musicali hanno senza dubbio la preminenza: il Verdi come tutti i grandi operisti, è un drammaturgo attraverso la musica. La funzione della musica nell’opera si può riassumere nei seguenti punti: contribuire alla determinazione del contenuto drammatico già impostato dal linguaggio letterario del libretto, assecondandolo, completandolo o persino contraddicendolo (La musica, scrisse il Verdi, può riuscire egregiamente a dire in certo modo, due cose in una volta. È una qualità di quest’arte mal considerata dai critici e mal tenuta dai maestri); realizzare la dimensione temporale dell’opera stabilendo i rapporti di durata e di tensione tra le varie parti che la compongono; realizzare compiutamente l’unità drammatica dell’opera attraverso l’attuazione della tinta, concetto verdiano difficilmente definibile ma consistente di una somma di caratteri melodici, armonici, ritmici e timbrici che caratterizzano l’atmosfera predominante in ciascuna opera (anche questo punto fu coscientemente teorizzato dal Verdi: Per scrivere bene occorre scrivere quasi d’un fiato, riservandosi poi di accomodare; senza di che si corre il rischio di produrre opera a lunghi intervalli, con musica a mosaico, priva di stile e di carattere; per questo, in un momento imprecisato della sua vita, passò dal tradizionale metodo di comporre uno per uno i vari pezzi chiusi, in fascicoli anche fisicamente separati, all’abitudine di stendere un abbozzo che contiene tutta l’opera nelle sue linee fondamentali). Carattere costitutivo dell’opera verdiana, come in genere dell’opera italiana, è la preminenza accordata all’elemento melodico vocale. In esso si catalizza nella maggior parte dei casi l’universo affettivo del personaggio che, venendo a collisione con quello degli altri personaggi, determina il procedere del dramma. A questo contribuisce potentemente anche l’identificazione dei personaggi con determinati timbri vocali che si distinguono in un sistema di opposizioni significative. A esempio, secondo l’analisi di G. Baldini, l’azione dell’Ernani si configurerebbe con l’assedio di tre voci virili, in ordine progressivo di profondità, all’unico timbro femminile. Lo stile melodico verdiano è debitore in diversa misura a quello dei suoi predecessori. Lo accomunano a quello di Rossini e di Donizetti la vigorosa struttura ritmica, fondata sulla brevità e la fondamentale simmetria degli incisi, pur non condividendo l’aerea sprezzatura del primo né la spontaneità del secondo, a quello di Bellini (e di Mercadante) l’attenzione per la scansione verbale, pur non possedendone, salvo eccezioni quali le due arie di Leonora ne Il trovatore, la tendenza alle melodie lunghe (definizione verdiana) che si espandono a spirale. Per quanto riguarda la struttura intervallare della melodia il Verdi è fondamentalmente un seguace della scuola di canto italiano, naturalmente già arricchita dalle esperienze donizettiane e belliniane (si attirò le abituali accuse di distruttore delle voci per la tendenza a spingere verso l’alto le tessiture, particolarmente dei baritoni). Ne deriva una prevalenza del procedere per grado congiunto vivificata dai più espressivi intervalli disgiunti collocati in posizioni strategiche: per esempio la 6^a discendente all’inizio di Parmi veder le lagrime nel Rigoletto o la 6^a ascendente con cui iniziano molte melodie dell’Ernani. Solo nelle opere della maturità alcune melodie denunciano una concezione forse più strumentale che vocale, a esempio Deh, non m’abbandonar ne La forza del destino. Occorre poi notare la capacità particolare della melodia verdiana di determinare, nel suo procedere, il decorso armonico sottostante. Il bel canto di agilità, rossinianamente e donizettianamente inteso come espressione dell’ardore amoroso, è raro e tende progressivamente a scomparire, celebrando il suo ultimo trionfo, con una venatura di scetticismo, in Sempre libera degg’io. Più tipico del giovane Verdi è l’uso dell’agilità di forza come espressione di trionfo o di disperazione, esemplificato dalle cabalette di Abigaille, Lady Macbeth e di Mina nell’aroldo. Particolarmente connesso col timbro tenorile è il canto legato o di mezzo carattere, che assume toni di tenerezza mozartiana in Ah si, ben mio, coll’essere nel Trovatore, e si prolunga fino all’Aida (Celeste Aida). Il fondamento del melos verdiano è però ritmico nel senso più ampio della parola. Già nel 1859 A. Basevi ravvisò nello stile del Verdi un sistema economico-musicale basato sullo sfruttamento di poche cellule ritmico-melodiche ben delimitate. Un caso estremo di tale tendenza è l’andante nel finale II de Il corsaro (Audace cotanto Mostrarti pur sai?), 79 battute fondate quasi esclusivamente su una cellula ritmica di quattro note. La tendenza all’economia costruttiva può degenerare a volte nella piattezza, ma garantisce nella maggior parte dei casi l’organicità della struttura insieme all’immediata comprensibilità. Il celebre coro Va’, pensiero, sull’ali dorate è un esempio perfetto di melodia fraseologicamente simmetrica che dà però l’impressione di un unico arco compatto. Risiede qui forse il segreto di uno stile che riesce come pochissimi a essere nello stesso tempo popolare e intellettualmente soddisfacente. Strettamente legato a questo carattere popolare è l’impegno di modelli ritmici derivanti dalla musica d’uso, particolarmente di danza (mazurka, polka, galop, bolero, walzer) o di marcia (non si parla qui delle vere e proprie danze e marce inserite nelle opere). Anche tale impiego può degenerare ed è anzi uno dei più frequenti appigli per l’accusa di banalità rivolta al Verdi. Decisiva è come al solito la funzionalità drammatica: la prevalenza di ritmi di walzer ne La traviata è essenziale per la caratterizzazione ambientale dell’opera, nel 3° atto di Ernani la tensione drammatica è in gran parte affidata al conflitto tra un ritmo di marcia, prevalente nella prima parte come simbolo di ostilità, combattuto e poi sopraffatto da un ritmo di terzine che esplode con carattere di inno nella conciliazione finale. Altrettanto determinante per la struttura ritmica della melodia verdiana è il suo legame con la struttura metrica del testo. Da principio il Verdi seguì la tradizione che collegava determinati modelli ritmici all’andamento fortemente cadenzato della metrica italiana, per esempio, nei cori in decasillabi anapestici, l’attacco anacrusico. In generale il rispetto di tali modelli, non compensato dalla belliniana tendenza agli ampi archi melodici, comportava il rischio di una certa stereotipia. Benefica fu in tal senso l’esperienza dell’opera francese, colla sua prevalenza di metri lunghi e non fortemente accentati, in favore di una concezione melodica meno rigida che porta a concepire frasi quali, nell’Aida, Ma tu, Re, tu signore possente, svincolata dalla cadenza percussiva del decasillabo eppure perfettamente logica. Di qui deriva anche l’abbondanza, nelle opere tarde, di ampie melodie costruite su endecasillabi, delle quali ancora l’Aida fornisce un esempio con O terra, addio; addio, valle di pianti. Si ammira giustamente nel tardo Verdi la capacità di aderire colla musica all’andamento naturale del ritmo poetico ma non bisogna trascurare la sua capacità di stravolgerlo per mezzo del ritmo musicale conferendogli nuovo significato. Un verso accentato in maniera sbagliata, quale nel Trovatore Per mé, orà fatàle, assorbe il senso della singola parola in un unico slancio di possesso. Nel falso racconto di Jago (Era la nòtté, Cassio dormìa) l’accento sbagliato aggiunto a bella posta accanto a quello giusto introduce un’ambiguità che esaspera la curiosità impaziente di Otello. Nel racconto di amonasro l’interpolazione di incisi orchestrali nella linea vocale riformula completamente la metrica originale trasformando due decasillabi in tre settenari e un senario tronco. Il discorso diviene improvvisamente affannoso e spezzato, accrescendo l’efficacia retorica della perorazione. Il linguaggio armonico del Verdi, nelle sue componenti elementari quali la costituzione degli accordi e il collegamento dei gradi fondamentali, è solidamente ancorato a una concezione diatonica che utilizza il cromatismo solo a fini espressivi e non strutturali. Oltre agli accordi naturali sui gradi della scala maggiore e minore, gli accordi alterati più frequenti sono le 7^e diminuite (sul cui abuso il Verdi ironizzò) e quelli che comportano l’abbassamento del II o del VIgrado (quasi sempre con significato lugubre, a esempio, in do maggiore, Sol-Si-Reb-Fa). Si assiste naturalmente, coll’allargarsi dell’esperienza culturale verdiana, a un progressivo arricchimento del lessico armonico. Certamente debitore al gusto francese è l’impiego di 7^e di varia specie e di 9^e di dominante (connesso a situazioni di passione erotica, a esempio nei duetti tra Amelia e Riccardo e tra Eboli e Don Carlo), che a posteriori suscitano associazioni wagneriane, e la tendenza a moltiplicare i collegamenti non funzionali (per esempio concatenazioni di 7^e di dominante parallele). caratteristico ma non esclusivo è anche l’impiego di 6/4 irrelate con funzione di esclamazione. Echi di pratiche musicali semicolte si avvertono nell’impiego di strutture modaleggianti, di solito associate a situazioni religiose quali i cori di pellegrini e di frati ne La forza del destino, i cori sacerdotali di Aida e l’Agnus Dei del Requiem. Per quanto riguarda le funzioni armoniche all’interno dei singoli brani, l’arricchimento del materiale tonale è fornito dall’uso di dominanti secondarie e di gradi alterati. Già nel Nabucco la cavatina di Zaccaria d’egitto là sui lidi amplia l’area della tonalità d’impianto (do maggiore) con una virata alla mediante abbassata (mib maggiore). Parte di qui la strada che conduce al preludio al III atto del Don Carlo (1884), forse la pagina armonicamente più audace del Verdi. I principi di organizzazione tonale del Verdi, collegabili a una tradizione tipicamente italiana, che quelle francesi e tedesche possono avere un seguito arricchito, si possono così individuare: equivalenza funzionale tra maggiore e minore; predilezione per i collegamenti di fondamentali per 3^a (accanto a quelli per 5^a); a esempio la tonalità di Do è collegabile nella sua forma maggiore a quelle di Mi e di La, maggiori e minori, nella sua forma minore a quelle di Mib e di Lab, ancora maggiore e minore. Le tonalità così correlate formano una sorta di reticolo di polarità, nel quale ognuna di esse può di volta in volta prevalere. Il concetto di polarità può utilmente sostituire quello di unità tonale, a esempio nelle arie in minore che concludono nel relativo maggiore come, nel Trovatore, D’amor sull’ali rosee. Se questo procedimento ebbe precedenti in Rossini, Donizetti e soprattutto Bellini, il Verdi lo estese nell’aria della stessa opera Ah sì, ben mio, coll’essere, che procede da fa minore a reb maggiore, o in Tutte le feste al tempio (da mi minore a do maggiore). Questo uso della tonalità va in direzione opposta a quello classico (più esattamente mozartiano), fondato sulla centralità della tonica e sulla tensione tra questa e la dominante, ma occorre ricordare che il Verdi non fu contemporaneo di Mozart, bensì di Meyerbeer, Berlioz, Chopin, Liszt, Schumann, Wagner e Brahms e che tra gli autori da lui studiati in gioventù vi fu Schubert (a sua volta influenzato anche da Rossini), per i quali tutti il modello classico non è più applicabile: in altre parole il linguaggio tonale verdiano è più vicino di quanto si pensi alle esperienze europee. Diverso è il discorso per l’orchestrazione, uno dei punti più criticati dell’opera giovanile del Verdi. Questi si colloca in una tradizione antitetica a quella della linea Weber-Berlioz-Wagner-R. Strauss, che fa dell’orchestra un elemento strutturale del discorso musicale. Quella verdiana rimane costantemente un elemento subordinato e non fanno eccezione a questa regola né gli accompagnamenti di raffinato sapore cameristico che si trovano in tutte le opere fino alla Traviata, né l’uso sempre più libero e sicuro, dai Vespri al Falstaff, dell’orchestra, che neppure nell’ultima opera raggiunge, né vuole salvo brevi momenti raggiungere, un’autonomia sinfonica. La concezione sonora del Verdi restò costantemente fedele al modello rossiniano, fondamentalmente analitico, dove ogni strumento tende a mantenere la sua individualità. Direzione ancora contraria alla linea romantica che agglutina le voci strumentali in impasti sempre nuovi, facendo dell’orchestra una sorta di iper-strumento con timbro proprio continuamente cangiante. La fedeltà alla concezione analitica dell’orchestra resta invariata anche nelle opere mature, non più condizionate dai limiti delle orchestre italiane del primo Ottocento e consapevoli di tutte le conquiste dell’arte europea. In queste opere l’orchestra verdiana ha un suo suono inconfondibile, totalmente indipendente dal modello wagneriano (le parentele sono semmai, al solito, francesi, tanto che a tratti si avverte l’influenza di Berlioz), che da una parte legittima retrospettivamente le esperienze passate, dall’altra fa intravedere concezioni sonore postwagneriane, per esempio certi intrecci cameristici di Mahler, il tardo debussy, persino Stravinskij: si pensi solo ai preludi al III atto di Aida e al IV di Otello o al trillo delle trombe nella frase che conclude il 1° quadro del Falstaff. La funzionalità drammatica dell’uso degli strumenti in Verdi è legata alla tradizione settecentesca che identificava ogni timbro con un determinato affetto, naturalmente aggiornata: così il clarinetto è per eccellenza lo strumento legato alla massima espansione sentimentale, il flauto all’idea di innocenza (arie di Abigaille e di Gilda), l’oboe e il corno inglesi a quella di mestizia o di angoscia, la tromba all’eroismo guerriero e il corno al mistero. Tali associazioni sono usate a lungo in maniera un po’ schematica, anche se sempre appropriata, nel senso che spesso un determinato timbro domina dal principio alla fine un intero pezzo stabilendone il carattere affettivo, come si vede dall’impiego del corno inglese nella seconda parte di Cortigiani, vil razza dannata. Ma già il Preludio, scena e aria che inizia il III atto di Ernani, mostra un efficace uso di zone timbriche differenziate: legni (clarini bassi, clarinetti e fagotti), ottoni, archi in disposizione cameristica, tutti. In seguito l’uso associativo dei timbri divenne sempre più agile, giungendo a seguire e sottolineare le sfumature del discorso drammatico. Si prenda il duetto Aida-Amonasro, dal verso Rivedrai le foreste imbalsamate: clarinetti e fagotti conferiscono alle prime due frasi di Amonasro un carattere insinuante, mentre nelle risposte di Aida predominano i flauti, in questa opera sempre associati all’idea di spazi aperti e lontani. Quando Amonasro ricorda le distruzioni della guerra (Pur rammenti che a noi l’Egizio immite) i corni aggiungono una nota cupa e minacciosa, mentre l’accorata esclamazione di Aida (Ah! ben rammento quegli infausti giorni!) è resa più intensa dall’oboe. Infine, nell’invocazione ai numi, tutti i legni si uniscono agli archi in un corale vagamente organistico e quindi di carattere sacrale. L’organizzazione formale delle opere verdiane ha come fondamento le forme chiuse consacrate da Rossini e divenute di uso comune dopo di lui. La struttura esemplare di tali pezzi è offerta allo stato puro dai duetti, di solito articolati in cinque momenti. Scena in stile recitativo, che imposta la situazione; Tempo d’attacco, dialogo drammatico in stile parlante su un movimento continuo dell’orchestra, che conduce a un culmine sentimentale; Cantabile in tempo lento, dove tale culmine trova sfogo; Tempo di mezzo, che porta a un cambiamento della situazione iniziale; Cabaletta, cantabile in tempo mosso, in cui si sfoga la nuova situazione (ognuno di questi momenti è sottolineato da un cambiamento di metro poetico, di tempo e di tonalità). Tale schema di massima si trova semplificato nelle arie solistiche e ampliato nei finali di atto. Nei terzetti e quartetti la struttura si riduce spesso ai primi tre numeri. A questo schema il Verdi rimase sostanzialmente fedele almeno fino all’Aida, dei cui quattro duetti tre rispettano la forma rossiniana e solo uno abolisce la cabaletta, e ancora nell’Otello e nel Falstaff il Verdi trovò modo di inserire il tradizionale Largo concertato. L’evoluzione della concezione formale verdiana agisce dunque, più che verso il superamento della tradizione, internamente a essa, mirando a rendere le vecchie forme funzionali al discorso drammatico. Se ne può vedere un esempio nel Rigoletto, dove il Verdi, non potendo realizzare per motivi di censura un duetto di seduzione tra il Duca e Gilda, scrisse al suo posto l’aria Parmi veder le lagrime: dichiaratamente convenzionale (di tutta l’opera è l’unica aria con cabaletta), essa contribuisce a delineare il ritratto del Duca che proprio attraverso il prevalente impiego di forme convenzionali (ballata, canzone) esprime il proprio carattere fatuo e dissoluto. Inoltre il Verdi operò in direzione di un adattamento della forma chiusa alle esigenze dello sviluppo drammatico. Un esempio mirabile di equilibrio tra l’architettura della forma rossiniana e la fluidità richiesta dal realismo del dialogo è offerta dal duetto tra Violetta e Germont nel II atto de La traviata, dove le sezioni sono portate ad almeno otto onde seguire il continuo mutare della situazione. Va però detto che, accanto ai deliberati tentativi di rinnovamento della tradizione rappresentati da Macbeth, Rigoletto e Traviata, si colloca l’accoglimento globale di tale tradizione, celebrata per l’ultima volta ne Il trovatore. Proprio questa ultima opera, per eccellenza astratta e non sostenuta da una stringente evoluzione drammatica, pone il problema di come il Verdi abbia ottenuto quel senso di organicità e di unità intrinseca che considerava indispensabile per la riuscita di un’opera. La soluzione è stata vista, in questo caso, nell’accurato calcolo della distribuzione e del peso dei numeri nel corso della partitura: Nel Trovatore, i pieni i men pieni e i vuoti sono distribuiti con un sorvegliatissimo intento di architettura. L’opera si può dividere in due parti che man mano montano verso organismi sempre più arditi e complessi (Baldini, 1970). A queste osservazioni generali se ne sono aggiunte altre sull’impiego di sonorità o altezze assolute e di ritmi che ricorrono attraverso la partitura (P. Petrobelli, Per un’esegesi della struttura drammatica del Trovatore, in Atti del III congresso internazionale di studi verdiani, Parma, 1974). Il Verdi adottò dalla tradizione l’uso di temi di reminiscenza, che richiamano fatti e sentimenti presentati in scene precedenti, quali si trovano a esempio in Luisa Miller (III, 1), Forza del destino (III, 1) e Simon Boccanegra (II, 8). L’uso di temi di reminiscenza assume il massimo dell’efficacia nel Don Carlos, opera in cui il ricordo del passato ha un ruolo determinante. Ne I due Foscari il Verdi assegnò a uno dei personaggi principali un tema caratteristico ma non riprese più il tentativo, come troppo schematico, fino ad Aida, dove sono identificati con temi propri Aida, Amneris e i sacerdoti (ma, più che come personaggi a sè, come portatori di sentimenti e di valori). Più interessante è l’uso di temi cardine che riassumono in sè il nucleo o i nuclei drammatici dell’opera, quasi un equivalente musicale della parola scenica. Di tale tipo sono i temi del corno in Ernani, della maledizione in Rigoletto, del bacio in Otello o i temi dell’amore ne La traviata, che nelle rispettive opere compaiono poche volte, in punti chiave, onde sottolinearne l’importanza. Inutile ricordare che tutte queste pratiche poco hanno in comune con quella wagneriana del leitmotiv, in quanto i temi non sono oggetto di elaborazione sinfonica, ma sono vicine all’uso che dei temi conduttori Wagner fece fino al Lohengrin, il che non stupisce dato il comune procedere dei due autori da un filone che comprende Weber e Gluck. A un altro livello, meno direttamente connesso col senso drammatico del momento scenico ma determinante per quello profondo, è la connessione del materiale tematico di un atto o dell’intera opera. Si svelano qui le radici del Verdi nel linguaggio del classicismo viennese, che col tempo possono solo essersi approfondite. Alcuni esempi tra i molti possibili: in Luisa Miller la figura con cui inizia la Sinfonia circola in diverse forme per tutta l’opera, in Macbeth molte scene sono dominate da figure fondate sull’intervallo di seconda minore, ne La traviata gran parte del materiale melodico è connessa da una cellula ascendente di tre note; nel Ballo in maschera la maggior parte del II atto è costruita sulla figura melodica ad arco esposta nell’aria di Amelia, il I quadro del Falstaff è in parte costruito come una forma sonata dominata da due cellule ritmiche e la conclusione è una serie di variazioni sulla cellula che compare alle parole Può l’onore Riempirvi la pancia? Ma l’esempio più straordinario di coerenza tematica è costituito da La forza del destino, che la dimostra con evidenza palmare nella Sinfonia (1869). Il triplice Mi dell’inizio dà origine al tema dell’Allegro agitato e presto (La-Si-Do-Mi x 3) che ne costituisce un’articolazione melodica. A sua volta questo si distende in un arco formato di due cellule, una di 6^a minore ascendente (La-Si-Do-Mi-Fa), l’altra di 2^a minore discendente (Fa-Mi), che nelle successive battute vengono elaborate congiuntamente e separatamente. Sullo stesso arco melodico è fondato il tema dell’adantino (Le minacce, i fieri accenti), mentre il tema dell’Andante mosso (Deh, non m’abbandonar!) lo allarga utilizzando 6^a e 2^a maggiori, nella quale forma la cellula si ripresenta all’inizio dell’Allegro brillante (Tua grazia, o Dio). Infine il corale in sol maggiore degli ottoni (A Te sia gloria) impiega la cellula 2^a maggiore discendente, accuratamente messa in rilievo nelle battute immediatamente precedenti. Se si considera che questi temi si dispongono tutti nel corso dell’opera, alcuni più volte, e che altri temi che qui non appaiono sono fondati sulle stesse cellule (a esempio l’aria di Alvaro nel III atto e il terzetto finale della seconda versione), si conclude che nella sinfonia, certamente composta per ultima, il Verdi non fece che esplicitare l’unità tematica latente nella partitura. Anche l’impiego della tonalità può essere studiato da due punti di vista. Il primo ne considera un uso associativo che collega all’interno di un’opera determinate situazione a diverse aree regionali: così si è visto, nella Traviata, il ricorrere del fa maggiore in riferimento all’amore tra Violetta e Alfredo, o, nel Rigoletto, si è collegata l’area di re minore/maggiore all’idea del delitto e quella di reb minore/maggiore all’avverarsi della maledizione. Tale indirizzo di ricerca ha portato risultati interessanti nell’analisi di singole opere ma difficilmente generalizzabili. L’altra direzione di ricerca concerne l’uso strutturale della tonalità al fine dell’organizzazione formale dell’opera. Occorre evitare il confronto con l’analogo uso della musica strumentale classica, data la diversità storica e ambientale dell’opera verdiana. Nella scelta delle tonalità intervenivano fattori estrinseci quali la necessità di adattamento alle voci e i vari rifacimenti. Si ricordi inoltre che nella stessa musica strumentale dell’ottocento il concetto di unità tonale diviene sempre più esteso, ai limiti della dissoluzione. I concetti proposti per le strutture armoniche (polarità, equivalenza di maggiore e minore, collegamento per 3^e) possono essere utilmente invocati per spiegare le strutture formali più ampie. Nell’aria del Duca nel II atto del rigoletto l’apparente casualità del rapporto tra cantabile e cabaletta può essere ricondotto a un progetto coerente, se si osservi la struttura dell’intero brano, dove è chiaro il percorso da tonica a tonica attraverso i gradi che delineano l’accordo perfetto maggiore. L’aria di Manrico nel III atto del Trovatore, tonalmente aperta, s’inserisce in un più ampio disegno che abbraccia l’intero quadro, mentre l’aria di Leonora nel IV atto inserisce la sua traiettoria in un progetto che comprende addirittura due brani formalmente chiusi. Infine tutto il III atto de La forza del destino (edizione 1869) si dispone attorno a un asse Do-Lab-Mi-Do. In tutti questi esempi si realizza l’unità tonale dato che iniziano e terminano sulla stessa tonica. Ma più fecondo di quello di unità è il concetto di polarità secondo cui diverse toniche, appartenenti a un campo tonale costituito da un circolo di 3^e, lottano per il predominio finché una di esse non prende il sopravvento. Così il III atto di Ernani si configura come una lotta tra le tonalità di lab maggiore e di fa minore, che termina con l’affermazione della seconda ma in maggiore. Nel Ballo in maschera non si può negare la progressiva affermazione del Sib come tonica, dato che in questa tonalità si collocano molti tra i brani più importanti, tra cui i finali del II e del terzo atto. Si noti che questa concezione polare della tonalità sembra più idonea di quella unitaria a una forma di arte fondata sul divenire drammatico più che sull’architettonica corrispondenza tra le parti (spesso l’organizzazione tonale di un numero dà ragione, più che della sua coerenza interna, del suo collegarsi al numero successivo): la prima versione de La forza del destino termina sul mi minore con cui l’opera si era aperta, mentre la nuova versione si chiude in lab maggiore, ancora una volta una 3^a (enarmonica) sopra la tonica d’inizio. Ma questo cambiamento è perfettamente coerente con una conclusione che muta in mistico chiarimento l’atmosfera di lugubre falsità che domina tutta l’opera e che invece la prima versione ribadiva. Al clamoroso imporsi del teatro verdiano nel successo popolare non corrispose un incondizionato riconoscimento critico: contro di esso si levarono i nostalgici del bello ideale rossiniano e del clima idillico-aristocratico dell’opera donizettiana e belliniana. Essi avvertivano in Verdi, fecondato da esperienze non nazionali, l’avvento di uno stile basso che veniva a sconvolgere l’Arcadia letterario-musicale dominante. Pensava certo al Verdi, oltre che a Meyerbeer, un esponente di quella tendenza come Felice Romani quando deplora il genere di musica introdotto in Italia, assordante e clamoroso, semi celtica e semi teutonica in cui l’arte divina degli italiani concenti si è mutata in un bizzarro accozzamento di note assordanti e selvagge ed è prevalso il fragore degli strumenti sulle melodie dell’umana voce, e lo strano, il ricercato, il difficile, al semplice, al naturale, allo spontaneo di prima. Tutta la volgarità che più tardi verrà rinfacciata al Verdi come elemento regressivo fu insomma avvertita come fattore dirompente la tradizione. Né, man mano che le opere verdiane conquistavano terreno in Francia, in Germania e in inghilterra, la critica straniera fu generalmente più benevola, essendo anch’essa in parte condizionata dal mito rossiniano, in parte impegnata nella difesa della tradizione nazionale contro il predominio italiano. L’irruzione del fenomeno wagneriano indirizzò irrimediabilmente il dibattito in una direzione opposta e fin dall’inizio equivoca. Un critico acuto ma sostanzialmente conservatore come Abramo Basevi rimprovera già al primo Boccanegra di essere infeudato alle nuove idee di oltralpe (delle quali il Verdi poco sapeva allora) ma contemporaneamente Nicola Marselli, senza pensare affatto a Wagner, vede in Meyerbeer e nel Verdi i due autori che più di ogni altro avevano aperto la strada all’auspicato creatore di una nuova forma di dramma musicale. Furono questi i due poli tra i quali oscillò fino alla fine del secolo la critica verdiana, divisa tra l’attaccamento nostalgico ai valori melodici, sentiti come puramente italiani, delle opere fino alla Traviata, e l’ammirazione per il rinnovamento di cui l’ultimo Verdi si mostrò capace. Di questo dibattito fanno parte le accuse di wagnerismo mosse da Bizet al Don Carlos, le conversioni più o meno clamorose di Boito e di Hans von Bulow, i riconoscimenti dei wagneriani italiani Filippo Filippi ed Enrico Panzacchi e per converso le equilibrate valutazioni, da posizioni antiwagneriane, di Eduard Hanslick. Alla morte del Verdi la situazione era ormai radicalizzata. Mentre sembrava intramontabile l’affetto del pubblico per le opere della trilogia e per poche altre, il più della produzione giovanile sprofondò nell’oblio. D’altra parte fu opinione diffusa nelle élite culturali che quasi tutta l’opera verdiana fosse la testimonianza di un’epoca ormai tramontata e che solo a partire da Aida o meglio dal Requiem essa fosse da considerarsi parte viva della cultura europea (il Falstaff riscosse l’ammirazione di R. Strauss e di G. Mahler), né, in Italia, furono certo volte a contestare queste convinzioni le posizioni di musicologi quali L. Torchi, G. Gasperini, F. Torrefranca e G. Bastianelli, né quelle dei giovani compositori (escluso, da una particolare angolazione, I. Pizzetti), tutti a loro modo tesi al recupero della tradizione strumentale italiana. Per giungere a una inversione di tendenza occorre attendere gli anni Venti quando, sull’onda della reazione ai miti eroici del wagnerismo, ebbe inizio in Germania la Verdi-Reinassance, segnata dal romanzo di F. Werfel Verdi. Der Roman der Oper (1929) e dagli studi di weissman, Gerigk, Unterholzer, Loschelder, Engler e Holl, che portarono tra l’altro a una prima ricognizione delle opere giovanili. parallelamente, ma ancora condizionato dalla concezione dell’opera imposta dal wagnerismo, si assistette al risveglio dell’interesse verdiano in inghilterra con gli studi di Bonavia, Toye e Hussey. In Italia, accanto agli approfondimenti documentari e biografici compiuti da A. Luzio e C. Gatti, un vero ripensamento critico ebbe inizio col saggio di Massimo Mila del 1933, che partendo da posizioni idealistiche non rigide pose le basi per una più ampia comprensione dell’opera verdiana (mentre assai più legati a visioni tradizionali furono i lavori di A. Della Corte e di G. Roncaglia). Ma la presenza wagneriana continuò a farsi sentire, sia pure con segno invertito, nell’esaltazione della vitalità mediterranea e sanguigna del Trovatore, compiuta da Bruno Barilli a detrimento del presunto intellettualismo del Falstaff: posizione non a caso riecheggiata in alcune dichiarazioni (in seguito ridimensionate) di Stravinskij, che vide nel Falstaff l’alterazione del genio al quale dobbiamo il Rigoletto. È chiaro quanto queste valutazioni fossero troppo condizionate dall’urgenza di problemi ancora vivi per servire di fondamento a una comprensione storica serenamente distaccata. Nel secondo dopoguerra, particolarmente a partire dal cinquantenario della morte, si assistette a una vera esplosione della fortuna del Verdi, accompagnata da una sovrabbondante ma per lo più retorica produzione saggistica. Il merito maggiore di questo risveglio di entusiasmo (capace di contagiare i più raffinati ambienti intellettuali) fu però costituito dalla periodica riproposizione in teatro di tutta la produzione verdiana, indispensabile mezzo di valutazione anche delle opere minori, e che in ogni caso riacquisì definitivamente al repertorio corrente opere quali Ernani, Macbeth, Luisa Miller, Simon Boccanegra e Don Carlos che ne erano, per vari motivi, uscite. Proprio questo allargamento del repertorio suscitò la polemica abbastanza futile tra i sostenitori incondizionati della produzione giovanile e chi di questa negava sostanzialmente il valore, in quanto non depurata dalle deplorate convenzioni, pur riconoscendo la validità di singole pagine come precorrimento di futuri sviluppi. Ancora una volta le opposte posizioni furono condizionate da costruzioni aprioristiche, che applicarono al tutt’altro che lineare itinerario verdiano uno schema di decadenza da una condizione ideale o viceversa di progresso verso una superiore forma di dramma musicale. Entrambe tesero poi alla valutazione del momento isolato piuttosto che alla ricognizione dell’opera come struttura drammatica globale (nella polemica venne assimilato alla prima tendenza lo studio postumo di G. Baldini, 1970, a torto posto sotto l’etichetta dell’edonismo e che rappresenta invece uno dei pochi tentativi di interpretazione unitaria della drammaturgia verdiana e del ruolo in essa svolto dalla musica). Il superamento di tale sterile contrapposizione venne solo da un maggiore approfondimento storico della figura e dell’opera del Verdi, al di là delle preoccupazioni di un immediato giudizio critico che poté invece essere solo il risultato ultimo di tale approfondimento. Le direzioni in cui si mosse tale ricerca, avviata in modo deciso all’incirca dagli anni Settanta, si possono così riassumere: la ricerca biografica al di fuori di ogni agiografica esaltazione e pienamente inserita nel contesto, culturale e sociale, della lunga epoca in cui il Verdi visse (dopo gli assestamenti della precedente biografia compiuti da F. Walker, fu fondamentale a tal fine la più completa acquisizione dell’epistolario e della documentazione secondaria, alla cui raccolta attese l’Istituto di studi verdiani di Parma); l’accesso alla musica verdiana attraverso l’edizione critica delle opera avviata nel 1977, cui non corrispose l’indispensabile accesso al ricco materiale di abbozzi e lavori preliminari; lo studio del contesto operistico in cui il Verdi agì, al di là della triade Rossini-Donizetti-Bellini, che costituisce il merito indiscutibile della monumentale monografia di J. Budden (1973-1981); l’indagine testuale e stilistica sui libretti e sui loro rapporti con le rispettive fonti letterarie; le ricerche sulla scenografia e sulla messinscena come componenti fondamentali del linguaggio drammatico; le indagini analitiche sul linguaggio musicale; l’interpretazione globale della drammaturgia verdiana e dei valori storici e ideologici da essa espressi, superando una certa settorialità letteraria degli studi sulla librettistica. Quasi tutte le opere teatrali del Verdi furono pubblicate da Ricordi (Milano) contemporaneamente alla prima rappresentazione di ciascuna di esse. Fanno eccezione Un giorno di regno, il cui spartito fu pubblicato nel 1845, e I vespri siciliani, pubblicata nella traduzione italiana di E. Caimi nel 1861. Gli spartiti de I Masnadieri e de Il Corsaro furono pubblicati dall’editore Lucca di Milano (la cui ditta fu poi acquistata da Ricordi), quello di Jérusalem da Heugel (Parigi, lo spartito nella traduzione italiana, di C. Bassi, da Ricordi nel 1849). Nella 1983 fu avviata la pubblicazione de Le opere di Giuseppe Verdi/The Works of Giuseppe Verdi, edizione critica in circa 38 volumi suddivisi in 6 serie, a cura di Ph. Gossett (coordinatore), J. Budden, M. Chusid, Fr. Degrada, U. Gunter e G. Pestelli, stampata congiuntamente da G. Ricordi & C. e dall’University of Chigaco Press. Questo il piano dell’opera (ogni volume consta di due tomi, con partitura e apparato critico): Serie I (Opere teatrali):1, Oberto; 2, Un giorno di regno; 3, Nabucco; 4, Il Lombardi alla prima crociata; 5 (1985), Ernani (M. Chusid); 6, I due Foscari; 7, Giovanna d’Arco; 8, Alzira; 9, Attila; 10, Macbeth (prima versione); 11, I Masnadieri; 12, Jérusalem; 13, Il Corsaro; 14, La battaglia di Legnano; 15, Luisa Miller; 16, Stiffelio; 17 (1983), Rigoletto (M. Chusid); 18, Il Trovatore; 19, La Traviata; 20, Les Vépres siciliennes; 21, Simon Boccanegra (prima versione); 22, Aroldo; 23, Un ballo in maschera; 24, La forza del destino (seconda versione); 25, Macbeth (seconda versione); 26, Don Carlos (prima versione); 27, Aida; 28, Simon Boccanegra (seconda versione); 29, Don Carlo (seconda versione); 30, Otello; 31, Falstaff; Serie II (Musica vocale da camera): un volume; Serie III (Musica sacra): due volumi; Serie IV (Cantate e inni): un volume; Serie V (Musica da camera): un volume; Serie VI (Opere giovanili). Tra le altre edizioneidi opere teatrali, si ricorda Don Carlos: edizione integrale delle varie versioni in cinque e in quattro atti (comprendente gli inediti verdiani), a cura di U. Gunter in collaborazione con L. Petazzoni e Fr. Degrada, Ricordi, 1980. Un’edizione delle Composizioni da camera per canto pianoforte fu pubblicata da Ricordi nel 1935 (2^a ed. 1948).
FONTI E BIBL.: Nelle 1959 sorse in Parma con la collaborazione degli enti locali e sotto il patrocinio dell’UNESCO e del Ministero della Pubblica Istruzione, l’Istituto di Studi Verdiani. Nel 1963 l’Istituto fu riconosciuto dallo Stato e gli fu attribuita la personalità giuridica di ente di diritto pubblico. Diretto dal 1959 alle 1978 da Mario Medici, cui succedette nel 1980 Pierluigi petrobelli, l’Istituto fu presieduto prima da Ildebrando Pizzetti (sino al 1967), poi da Giovanni Gronchi (1967-1971), da Bruno Molajoli (1971-1985) e da Alberto Carrara Verdi (dal 1985). L’Istituto pubblicò, in edizioni trilingue (italiano, inglese e tedesco), vari numeri del Bollettino Verdi dedicati a uno studio sistematico e collettivo delle opere Un ballo in maschera (numeri 1-3, 1960), La forza del destino (numeri 4, 1961; 5, 1962; 6, 1963-1966), Rigoletto (numeri 7, 1966-1969; 8, 1970-1973; 9, 1982) ed Ernani (numero 10, 1987). Diede inizio alla rivista Studi Verdiani, dal 1982, avviò una collana di quaderni, i cui primi quattro riguardano le opere Il corsaro (1963), Gerusalemme (1963), Stiffelio (1968), Aida (1972) e il quinto la Messa in memoria di Rossini (1988) e pubblicò, inoltre, quattro volumi contenenti atti di convegni di studio organizzati dall’Istituto stesso: Atti del I Congresso internazionale di studi verdiani. Venezia Isola di San Giorgio Maggiore, Fondazione Cini, 31 luglio-2 agosto 1966 (edizione 1969); Atti del II Congresso internazionale di studi verdiani. Verona, Castelvecchio. Parma, Istituto di Studi Verdiani. Busseto, Villa Pallavicino, 30 luglio-5 agosto 1969 (1971; dedicato al Don Carlos); Atti del III Congresso internazionale di studi verdiani. Milano, Piccola Scala, 12-17 giugno 1972 (1974); Nuove prospettive della ricerca verdiana. Atti del Convegno internazionale in occasione della prima del Rigoletto in edizione critica, Vienna 12-13 marzo 1983 (1987). L’Istituto, infine, iniziò la raccolta in facsimile di tutte le lettere verdiane (oltre 3000 raccolte). Bibliografie: L. Torri, Saggio di bibliografia verdiana, in Rvista musicale italiana 1901; C. vanbianchi, Nel I centenario di Giuseppe Verdi, 1813-1913: saggio di bibliografia verdiana, Milano, 1913; H. Kuhn, in MGG, XIII; D. Kampfer, Das deutsche Verdi Schriften: Hauptlinien der Interpretation, in Analecta Musicologica 1972; E. Surian, Lo stato attuale degli studi verdiani: appunti e bibliografia ragionata, in Rivista Italiana della musica 1977; M. Conati, Bibliografia verdiana (1977-1979), in Studi verdiani 1982; M. Conati, Bibliografia verdiana (1980-1982), in Studi verdiani 1983; M. Conati, Bibliografia verdiana (1983-1984), in Studi verdia-ni 1985. Cataloghi: C. Hopkinson, A bibliography of the Works of Giuseppe Verdi, 1813-1901, 2 volumi, New York, 1973 e 1978; M. Chusid, A Catalog of Verdi’s Operas, Hackensack, 1974. Iconografia: Giuseppe Verdi 1813-1901: Sein Leben in Bildern, lipsia, 1938; C. Gatti, Verdi nelle immagini, milano, 1941; H. Kuener, Giuseppe Verdi in selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbeck bei hamburg, 1961; R. Petzold, Giuseppe Verdi 1813-1901: sein Leben in Bildern, Lipsia, 1961; W. Weaver, Verdi A Documentary Study, Londra, 1977 (traduzione italiana, Firenze, 1980). Epistolario: A. Pascolato, Re Lear e Ballo in maschera: lettere di Giuseppe Verdi ad Antonio Somma, Città di Castello, 1901; G. cesari-A. Luzio, I copialettere di Giuseppe Verdi, milano, 1913; J.C. Proud’homme, Unpublished letters from Verdi to Camille du Locle, in MQ 1921 (anche in rivista della Musica 1928-1929); J.C. prod’homme, Verdi’s Letters to Léon Escudier, in ML 1923 (anche in rivista della Musica 1928); A. Luzio, Il carteggio di Giuseppe Verdi con la contessa Maffei, in A. Luzio, Profili biografici e bozzetti storici, II, Milano, 1927; G. Morazzoni, Verdi: lettere inedite, Milano, 1929; A. Alberti, Verdi intimo: carteggio di Giuseppe Verdi con il conte Opprandino Arrivabene (1861-1886), Verona, 1931; R. De Rensis, Franco Faccio e Verdi: carteggio e documenti inediti, Milano, 1934; A. Luzio, Carteggi verdiani, 4 volumi, Roma, 1935-1947; A. Di Ascoli, Quartetto milanese ottocentesco, Roma, 1974; U. Gunther-G. Carrara Verdi, Der Briefwechsel Verdi-Nuittier-Du Locle zur Revision des Don Carlos, in Analecta Musicologica 1974-1975; M. Medici e M. Conati, Carteggio Verdi-Boito, 2 volumi, Parma, 1978; A. Porter, Les vépres siciliennes: New Letters from Verdi to Scribe, in 19^th Century Music 1978-1979; F. Cella e P. Petrobelli, Giuseppe Verdi-Giulio Ricordi. corrispondenza e immagini 1881/1890, Milano, 1981; M. Conati, Verdi all’opera. L’Epistolario completo con la Fenice, Milano, 1983; W. Otto, Giuseppe Verdi: Briefe, Kassel-Basilea, 1983; Carteggio Verdi-Ricordi 1882-1885, Parma, 1994; T.Costantini, Sei lettere di Verdi a G.Bottesini, Trieste, 1908; A. Damerini, Sei lettere inedite di Giuseppe Verdi a G.C. Ferrarini, in Il pianoforte agosto-settembre 1926; G. bongiovanni, Dal carteggio inedito Verdi-Vigna, Roma, 1941; F. Walker, 4 Verdi’s Unpublished Letters, in ML, gennaio 1951. Biografia e documenti: G. Demaldè, cenni biografici, manoscritto, Busseto, ca. 1853, edito in Newsletter of the American Institute for Verdi Studies, 1976 e Verdi Newsletter, 1977; A. ghislanzoni, La casa di Verdi a Sant’Agata, in A. ghislanzoni, Libro serio, Milano, 1879; A. Pougin, Giuseppe Verdi: vita aneddotica, con note e aggiunte di folchet-to, Milano, 1881; L.A. Garibaldi, Giuseppe Verdi nelle lettere di Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi, Milano, 1931; C. Gatti, Verdi, Milano, 1931 (1951; ristampa 1981); C. Graziani, Giuseppe Verdi: autobiografia dalle lettere, Verona, 1941 (sotto il nome autentico di A. Oberdorfer, 1951; a cura di M. Conati, 1981); F. Abbiati, Giuseppe Verdi, 4 volumi, Milano, 1959; F. Walker, The Man Verdi, Londra, 1962 (traduzione italiana, Milano, 1964); G. Marchesi, Verdi, Milano, 1970; M. Conati, Saggio di critiche e cronache verdiane dalla Allgemeine musikalische zeitung di Lipsia (1840-1848), in Il melodramma italiano dell’ottocento. Studi e ricerche per M. Mila, Torino, 1977; G. Marchesi, Verdi merli e cucù: cronache bussetane fra il 1819 e il 1839, busseto, 1979; M. Conati, Interviste e incontri con Verdi, Milano, 1980; U. Dauth, Verdi’s Opern im Spiegel der Wiener Presse von 1843 bis 1859. Ein Beitrag zur Rezeptiongeschichte, Monaco di Baviera-Salisburgo, 1981; M. Conati, La bottega della musica. Verdi e la Fenice, Milano, 1983; J. Rosselli, Verdi e la storia della retribuzione del compositore italiano, in Studi verdiani 1983; Cronistoria delle opere di Verdi alla Scala di Milano, compilata da Ciampelli, Milano, Museo della Scala, 1929. Da citare, tra i libri di scrittori italiani dedicati a Verdi e alla sua opera: A. Della Corte, Guide musicali all’Aida, all’Otello, al Falstaff, Milano, 1923-1925. E tra le opere storico-critiche di stranieri o pubblicate all’estero: F. bonavia, Verdi, Londra, 1930; C. Bellaigue, Verdi, Parigi, 1922; A. Weissmann, Verdi, Stoccarda, 1922. Cfr. inoltre I. Pizzetti, La musica italiana dell’ottocento, in L’Italia e gli Italiani del secolo XIX, Firenze, 1930; Enciclopedia italiana, XXXV, 1937, 151-157; R. Bracco, Le ultime glorie di Verdi sono italiane, in Piccolo Giornale d’Italia 7 gennaio 1914; C.B., Due storici ritratti di Verdi, in Fanfulla 3 novembre 1913; A. Cappelletti, Verdi e il rifugio di Sant’Agata in una lettera di Giuseppina Strepponi, in La Tribuna 15 gennaio 1913; E. Michel, in dizionario del Risorgimento Nazionale, Milano, 1937; A.Monaldi, Verdi e le sue opere, Firenze, 1877; A. Palisi, Commemorando Giuseppe Verdi, in Il Progresso Italo-Americano 30 novembre 1913; P.Parisi, Dopo il centenario verdiano. I dimenticati, in Corriere della Sera 1-2 novembre 1913; A. Ribera, Giuseppe Verdi, Milanoi, 1913; T. Sarti Il Parlamento subalpino e italiano 1896-1898; Una lettera inedita di Verdi, in Il Secolo 25 novembre 1913; Weingartner per Giuseppe Verdi, in Caffaro 6 novembre 1913; F. Ercole, Uomini politici, 1942, 322; C.arrighi, I 450 deputati del presente e deputati dell’avvenire, Milano, 1864-1865; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884; T. Sarti, Il parlamento Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 e 1898; A. malatesta, Ministri, 1941, 227; D. Soresina, Enciclopedia diocesana fidentina, 1961, 481-511; F. d’Arcais, giuseppe Verdi e la musica italiana, in Nuova Antologia 1868, VII; F. d’Arcais, La prima e l’ultima opera di Giuseppe Verdi, in Nuova antologia 1887, I; A.G. Barrili, Giuseppe Verdi Vita e opere, Genova, 1892; C. Bellaigue, La musique italienne et l’Othello de Verdi, in Revue des deux mondes novembre 1894; C. Bellaigue, Verdi, Parigi, 1912; F.J. Crowest, Giuseppe Verdi Man and Musician, londra, 1897; G. Monaldi, Verdi, Torino, 1899; E. Checchi, Giuseppe Verdi, Firenze, 1901; A. soffredini, Le opere di Giuseppe Verdi, Milano, 1901; M. brenet, Verdi, l’homme et l’oeuvre, in Le correspondant 10 febbraio 1901; L. Torchi, L’opera di giuseppe Verdi e i suoi caratteri principali, in Rivista musicale Italiana 1901, II; F.T. Garibaldi, Giuseppe Verdi nella vita e nell’arte, Firenze, 1904; A. Luzio, Il pensiero artistico e politico di Giuseppe Verdi, in La lettura 1904; A. Luzio, Epistolario verdiano, in La Lettura 1905; A. Luzio, Verdi e Boito, in La Stampa 7 marzo 1923; A. Luzio, Garibaldi, Cavour, Verdi, Torino, 1924; A. Luzio, Letteratura verdiana, in Corriere della Sera 19 luglio 1931; A. Luzio, Verdi e Mazzini, in Corriere della Sera 24 luglio 1931; A. Luzio, Il dissidio con Mariani, in Corriere della Sera 28 luglio 1931; A. Luzio, Come fu composta l’Aida, in Nuova antologia 16 marzo 1935; A. Luzio, Carteggi verdiani: Verdi e il Consiglio di Milano, in Nuova antologia 1 marzo 1937; A. Luzio, Carteggi verdiani: La Traviata e il dramma intimo di Verdi, in Nuova antologia 1 aprile 1937; A. Luzio, Giuseppe Verdi e i suoi editori di Francia e d’Italia, in Nuova antologia 16 gennaio e 1 febbraio 1939; A. Luzio, Verdi e l’ospedale di Villanova, in Nuova antologia 1 luglio 1939; G. Bragagnolo e E. Bettazzi, La vita di Giuseppe Verdi narrata al popolo, Milano, 1905; M. Scherillo, Verdi, Shakesperare e Manzoni, in Nuova antologia 1912; G. Roncaglia, Giuseppe Verdi e l’ascensione dell’arte sua, Napoli, 1914; G. Roncaglia, l’ascensione creatrice di Giuseppe Verdi, Firenze, 1940 (2^a edizione Firenze, 1951); G. Roncaglia, L’Otello di giuseppe Verdi, Firenze, 1946; G. Roncaglia, Galleria verdiana, Milano, 1959; I. Pizzetti, Musicisti contemporanei, Milano, 1914; I. Pizzetti, L’arte di Verdi: spiriti e forme, in Rassegna Musicale 1937; I. Pizzetti, La musica italiana dell’Ottocento, Milano, 1947; F.Botti, Giuseppe Verdi, Alba, 1951; I. Pizzetti, La sua grandezza, in La Scala 15 marzo 1951; I. Pizzetti, Era dramma, in La Scala 15 aprile 1951; A. Neisser, Giuseppe Verdi, Lipsia, 1914; G. Bastianelli, musicisti di oggi e di ieri, Milano, 1914; A. Bonaventura, giuseppe Verdi, Livorno, 1919; A. Bonaventura, Verdi, Parigi, 1923; A. Weissmann, Verdi, Stoccarda, 1922; G.M. Gatti, Due Macbeth, in La cultura musicale, 1922; G.M. Gatti, Lettera ad Arturo Toscanini sul miglior modo di onorare Verdi, in Rassegna musicale 1949; F. Werfel, Verdi Der Roman der Oper, 1923 (traduzione italiana, Milano 1929); A. d’angeli, Verdi, Roma, 1924; E. Mascheroni, Verdi e boito inediti, in La stampa 4 luglio 1925; A. Della corte, Verdi e Boito nei ricordi di Mascheroni, in musica d’oggi 1925; A. Della Corte, Lettere a margherita Waldmann, in Il Pianoforte febbraio 1926; A. Della Corte, Verdi, Torino, 1939; A. 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Musini, Il primo sfortunato concorso di Giuseppe Verdi, in Aurea Parma 1937; H. Schultz, Giuseppe Verdi Sein Leben in Bildern, Lipsia, 1938; A. Baresel, Giuseppe Verdi, Lipsia, 1938; A. lancellotti, Giuseppe Verdi, Roma, 1939; E.J. Dent, Translating Il Trovatore, in ML gennaio 1939; E.J. Dent Verdi’s Un Ballo in maschera, in ML aprile 1952; A. Capri, Verdi uomo e artista, Milano, 1939; M.T. Mandalari, Gradi della evoluzione drammatica nel Ballo in maschera di Verdi, in Rassegna Musicale 1939; H.J. Moser, Giuseppe Verdi, in Rassegna musicale 1939; C. Sartori, Rocester, La prima opera di Verdi, in Rassegna Musicale 1939; A. Farinelli, Verdi e Shakespeare, in Rivista Musicale Italiana 1 agosto 1940; A. Farinelli, Giuseppe Verdi e il suo mondo interiore, Roma, 1941; O. Mancini, Il dramma musicale di Giuseppe Verdi negli aspetti profano e religioso, in Rivista nazionale di musica febbraio 1941; F. Torrefranca, L’altro Verdi, in Primato 1 aprile 1941; F. Torrefranca, Strumentalità della commedia musicale: Buona figliola, Barbiere e Falstaff, in RIT marzo 1942; A. Bonaccorsi, Rileggendo alcune opere meno note (Macbeth, Luisa Miller, Simon Boccanegra, Don Carlos), in Rassegna Musicale 1941; M. Bontempelli, Verdi il terrestre, in Nuova Antologia 1 marzo 1941 (poi in Sette discorsi, Milano, 1942); G. Rossi, avviamento alla cultura verdiana in Italia, in RID 15 luglio 1941; G. Barblan, L’opera di Giuseppe Verdi e il dramma romantico, in Rivista Musicale Italiana 1941; G. Barblan, Un prezioso spartito del Falstaff, Milano, 1957; G. Barblan, Incontentabilità di Verdi, in La Scala marzo 1957; F. Werfel e P. Stefan, Verdi The Man in His Letters, New York, 1942; U. Zoppi, Mariani, Verdi e la Stolz, Milano, 1947; F. d’Amico, Verdi in salotto, in Rassegna Musicale 1947; T. reynolds, Verdi and Manzoni, in ML gennaio 1948; G. Cenzato, Itinerari verdiani, Parma, 1949; A.E.A. Cherbuliez, Giuseppe Verdi Leben und Werk, Zurigo, 1949; A. Oberdorfer, Giuseppe Verdi, Milano, 1949; F. Abbiati, Verdi e le Cinque giornate, in La Scala 15 gennaio 1950; F. Abbiati, Giuseppe Verdi, Milano, 1959, 4 volumi; G. Confalonieri, Verdi e la religiosità della musica, in XIII Maggio musicale fiorentino, 1950; S. Williams, Verdi’s Last Operas, Londra, 1951; F. Walker, Donizetti, Verdi and Giuseppina Appiani, in ML gennaio 1951; F. Walker, mercadante e Verdi, in ML gennaio 1953; F. Walker, Un problema biografico verdiano, in Rassegna Musicale 1960; H.D. Rosenthal, Verdi and London, in Opera febbraio 1951; F. Schlitzer, Inediti verdiani nelle collezioni dell’Accademia chigiana, in Bollettino dell’accademia musicale chigiana marzo 1951; G. Stefani, Verdi e Trieste, Trieste, 1951; E. Radius, Verdi vivo, Milano, 1951; T. Celli, Va, pensiero. Vita di giuseppe Verdi, Milano, 1951; C. Gray, Verdi and shakespeare, in Opera febbraio 1951; A. Damerini, sull’arno Macbeth, in La Scala 15 febbraio 1951; M. Ritsch, Verdi et Puccini, in Revue international de musique 1952; G.A. Gavazzeni, Di una fase decadentistica nella coscienza di Verdi: il Don Carlo, in rassegna Musicale 1952 (poi in La musica e il teatro, Pisa, 1954); J. Klein, Verdi’s Luisa Miller, in Musical Opinion settembre 1953; M. Moré, La foudre de Dieu. Un épisode de la vie de Verdi, in Dieu vivant, 1954; R. Leibowitz, Connaissez-vous Verdi?, in Les temps modernes dicembre 1954 (poi in Historia de l’Opéra, Parigi, 1957); R. Rugani, Perché il verdiano Ballo in maschera non è un capolavoro, in Belfagor 1955; N. Castiglioni, Amore e raggiro tra Schiller e Verdi, in Ricordiana maggio 1956; V. Gui, Nabucco o Nabuccodonosor, in Ricordiana maggio 1956; L. guadagnino, Momenti di critica verdiana e avvio per un esame di Otello, in La Scala gennaio 1958. Cfr. inoltre i seguenti numeri di riviste interamente un parzialmente dedicati a Verdi: L’Illustrazione italiana, 1837, numero dedicato all’Otello; l’illustrazione italiana, 1893, numero dedicato al Falstaff; Nuova Antologia 16 ottobre 1913, con scritti di pigorini-beri, Tebaldini e Alaleona; Aurea Parma gennaio-febbraio 1941, con scritti di Pizzetti, ga-vazzeni e Tebaldini; La Regione Emilia-Romagna 1950, numeri 9-12, con scritti di Bacchelli, Pratella, roncaglia, Vigolo, Mondolfi, Damerini, Valabrega, Pizzetti, De Angelis, Guerrini, Rinaldi, Mila, credali, Tortora, Fermi, Colantuoni, Della Corte, Musini, Gamberini e Missiroli; Zeitschrift fur Musik gennaio 1951, con scritti di Tutenberg, Otto, Huschkle e creuzburg; Melos febbraio 1951, con scritti di baruch, Einstein, Pringsheim e Reich; Il Diapason febbraio 1951, con scritti di Zanetti, Damerini, scherchen, Barblan, Mompellio, Frangini e Ghisi; La fiera letteraria 22 giugno 1951, con scritti di za-netti, Werfel, Pizzetti, Mila, Labroca, Fleischer, bo-nisconti, Turchi, Rondi, Costarelli e Marinelli; rassegna Musicale luglio 1951, con scritti di Pizzetti, bacchelli, Dent, Mila, Schaeffner, Vlad, Bonaccorsi, graziosi e Walker; Das Musikleben XII, 1951, con scritti di Reich, Georges, Ruppel, Troebliger e rodemann; Giuseppe Verdi 1951, pubblicazione dall’ente Autonomo Teatro alla Scala sotto gli auspici del Comitato nazionale per le onoranze a giuseppe Verdi nel cinquantenario della morte, a cura di F. Abbiati (contiene scritti di Capri, Abbiati, roncaglia, Parente, Poggiali, Cenzato, Buzzati, Tebaldini, Galletti, Barblan, Mompellio, Celli, Pannain, Della Corte, Mila, Gara, Ronga e Gavazzeni); Verdi e Roma, Roma, 1951, con scritti di De Angelis, jannattoni e Ceccarius; Verdi e Firenze, a cura della Maggio musicale fiorentino, Firenze, 1951; Verdi e la Fenice, Venezia, 1951 con scritti di Valeri, nordio, Ronga, Confalonieri, Pizzetti, Gui, Lualdi e Della Corte; Per il cinquantenario della morte di giuseppe Verdi, a cura del Teatro San Carlo, Napoli, 1951; Enciclopedia spettacolo, IX, 1962, 1572-1584; Dizionario Ricordi, 1976, 685-687; Numeri unici, pubblicazioni speciali e collettive: Gazzetta Musicale marzo 1901; Rivista Musicale italiana 1901, numero 2; Die Musik 1913-1914; Verdi: studi e memorie a cura del Sindacato nazionale fascista musicisti, Roma, 1941; Verdiana: bollettino di notizie, 1950-1951; Collana di saggi verdiani nel 1° cinquantenario della morte di Giuseppe Verdi, Bologna, 1951; Opera febbraio 1951; ZfM gennaio 1951; Colloquium Verdi-Wagner Rom 1969, in Analecta Musicologica 1972; Newsletters of the American Institute for Verdi Studies (Verdi Newsletters, dal 1977); 41° Maggio musicale fiorentino, Firenze, 1978; 19^th Century Music, 2, 1978-1979; Giuseppe Verdi, Musik-Konzepte, 10, Monaco di Baviera, 1979; The Verdi Companion, a cura di W. Weaver e M. Chusid, New York, 1979; Per un progetto Verdi anni 80, Bologna, 1982. Studi critici: N. Marselli, Saggi critici sulla ragione della musica moderna, Napoli, 1859; A. Basevi, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, Firenze, 1859; E. hanslick, Die moderne Oper, I, Berlino, 1875; E. panzacchi, Giuseppe Verdi e La vecchiaia di Verdi, in Nel mondo della musica, Firenze, 1895; E. Checchi, giuseppe Verdi, Firenze, 1901 (nuova edizione, 1926); A. Soffredini, Le opere di Verdi: studio critico analitico, Milano, 1901; C. Bellaigue, Verdi, Parigi, 1912; A. Weissmann, Verdi, Stoccarda, 1922; B. Barilli, Il sorcio nel violino, Milano, 1926; F. Bonavia, Verdi, Londra, 1930; B. Barilli, Il paese del melodramma, Lanciano, 1931; F. Toye, Giuseppe Verdi: His Life and Works, Londra, 1931 (traduzione italiana, Milano, 1951); H. Gerigk, Giuseppe Verdi, Postdam, 1932; M. Mila, Il melodramma di Verdi, Bari, 1933 (nuova edizione, Milano, 1960); L. Unterholzer, Giuseppe Verdi’s Operntypus, Hannover, 1933; P. Beker, Wandlungen der Oper, Lipsia, 1934; G. Engler, Verdi’s Opernschaffen, Stoccarda, 1938; G. Engler, Verdi’s Anschauung vom Wesen der Oper, Breslavia, 1938; J. Loschelder, Das Todesproblem im Verdi’s Opernschaffen, Colonia-Stoccarda, 1938; K. Holl, Verdi, Berlino, 1939; D. Hussey, Verdi, londra, 1940; G. Roncaglia, L’ascensione creatrice di Giuseppe Verdi, Firenze, 1940; G.Roncaglia, Il tema cardine nell’opera di Giuseppe Verdi, in rivista musicale italiana 1943; A. Della Corte, Le sei più belle opere di Giuseppe Verdi, Milano, 1946; M. Mila, Giuseppe Verdi, Bari, 1958; L. Dallapiccola, Parole e musica nel melodramma, in Quaderni della Rassegna Musicale II, 1965; P. Pinagli, Romanticismo di Verdi, Firenze, 1967; L.K. Gerhartz, Die auseinandersetzungen des jungen Giuseppe Verdi mit dem literarischen Drama, Berlino, 1968; J. Kermann, Verdi’s Use of Recurring Themes, in Studies in Music History: Essay for Oliver Strunk, Princeton, 1968; G. Baldini, Abitare la battaglia: la storia di Giuseppe Verdi, milano, 1970; P. Petrobelli, Osservazioni sul processo compositivo in Verdi, in AMI 1971; J. Budden, The operas of Verdi, tre volumi, Londra, 1973-1981 (traduzione italiana, Torino, 1985-1988); D. Lawton, Tonality and Drama in Verdi’s Early Operas, Diss., university of California, Berkeley, 1973; L. baldacci, Libretti d’opera e altri saggi, Firenze, 1974; M. Mila, La giovinezza di Verdi, Torino, 1974; F. Lippmann, Verdi und Donizetti, in Festschrift A.A. Abert, Tutzing, 1975; V. Cisotti, Schiller e il melodramma di Verdi, Firenze, 1976; V. Godefroy, The Dramatic Genius of Verdi, 2 volumi, Londra, 1975-1977; F. Noske, The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and Verdi, L’Aia, 1977; M. Jeuland-Meynaud, Le théàtre romantique espagnol et le mélodrame de Giuseppe Verdi, Lione, 1978; M. 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VERDI MARIA
Busseto 1859-1936
Figlia di un cugino di Giuseppe Verdi (che ella chiamava zio), fu accolta bambina e allevata dal Maestro che la trattò come una figlia. Sposò Alberto Carrara. Seppe rimanere nell’ombra, senza mai entrare da protagonista nella vita dell’illustre congiunto, che, alla sua morte, ripagò tanta umiltà e discrezione nominando la Verdi sua erede universale.Ella seppe meritarsi tanta fortuna custodendo con religiosa cura la villa di Sant’Agata, affidata alle sue cure e poi a quelle di suo figlio Angiolo, che conservò intatto il prezioso patrimonio ereditato dall’illustre parente.
FONTI E BIBL.: B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 44.

VERDOLI ROLANDO, vedi VERZOLI ROLANDO

VERGA ANTONIO
Parma 1690/prima metà del XVIII secolo
Incisore di stampe a bulino attivo nel 1690 e ancora nella prima metà del XVIII secolo.
FONTI E BIBL.: P. Zani, Enciclopedia metodica di belle arti, XIX, 1824, 126.

VERGA CARLO
Parma 1863/1873
Fu Prefetto di Parma (1863-1869) e Deputato di Guastalla, poi membro (dal 1873) e segretario del Senato.Fu nominato cittadino onorario di Parma in seguito a deliberazione del Consiglio Comunale per l’intelligenza somma e lo zelo con cui resse la Prefettura.
FONTI E BIBL.: Senatori parmigiani, in Gazzetta di Parma 17 ottobre 1924, 3.

VERGA ENRICO
Parma 28 settembre 1828-Parma 4 febbraio 1900
Laureatosi in utroque iure il 20 settembre 1850, il Verga entrò nella magistratura, ove raggiunse il grado di Sostituto Procuratore Generale. Pochi mesi dopo che le truppe italiane entrarono in Roma, fu inviato dal ministero impiantarvi l’ufficio della Procura del Re (1870). Compiuta la sua missione, rimase a reggere l’ufficio fino all’ottobre del 1871, allorché il Ministero trasferì il Verga a frosinone, dove inperversava il brigantaggio. Il lavoro compiuto dal Tribunale di Frosinone in quegli anni fu enorme: l’opera di recupero alla legalità di quel territorio fu iniziata appunto dal Verga. Dopo essere rientrato a Parma, il 17 ottobre 1890 G. Zanardelli, ministro di giustizia, lo chiamò a Roma per partecipare all’opera della nuova circoscrizione delle preture.
FONTI E BIBL.: A. Pariset, Dizionario biografico, 1905, 120; B. Molossi, Dizionario biografico, 1957, 153.

VERGA PIETRO
Parma 12 ottobre 1894-Napoli 7 luglio 1973
Laureato all’università di Parma, dopo il servizio militare si specializzò alla scuola del guizzetti, prima di iniziare la carriera universitaria a Perugia. Da lì si trasferì a Napoli, dove visse dal 1934. Titolare della cattedra di anatomia e di istologia patologica dell’Università partenopea, creò una scuola validissima, dalla quale uscirono allievi di grande prestigio. La stima e la considerazione che il Verga si guadagnò a Napoli sono dimostrate dal fatto che egli fu, per cinque volte, preside della facoltà di medicina, per un totale di diciotto anni. Insignito di medaglia d’oro per particolari meriti nel campo della pubblica istruzione, dedicò la sua vita all’insegnamento, divenendo il capostipite di una scuola famosa. Negli anni della seconda guerra mondiale e del primo dopoguerra il Verga si assunse la responsabilità di mantenere in funzione con pochissimi collaboratori l’ateneo napoletano, meritandosi una menzione speciale del comandante delle truppe alleate, generale Clark. Per oltre vent’anni fu anche direttore generale dell’Istituto Pascale per la cura dei tumori, uno dei più famosi d’Italia.
FONTI E BIBL.: Gazzetta di Parma 9 luglio 1973, 4; Aurea Parma 2 1973, 167.

VERGA VINCENZO
Parma 5 aprile 1896-Vallarsa 16 maggio 1916
Figlio di Enrico. Frequentò le scuole classiche e iniziò, nell’anno 1915, gli studi d’ingegneria a Parma. All’inizio della prima guerra mondiale, dopo essere stato gravemente ammalato, fu inviato ai monti del Trentino col 3° reggimento d’artiglieria da montagna nel maggio del 1916, proprio quando, sotto la pressione del nemico, l’esercito italiano fu costretto a una breve ritirata. Quando la sua batteria fu stretta dappresso dai nemici, il Verga profuse il proprio ardore non solo nel combattere ma anche nell’animare i compagni, finché non fu colpito a morte da una cannonata che gli spezzò le gambe. Fu sepolto nel villaggio di Pozzacchio. La sua memoria fu onorata colla medaglia d’argento al valore militare, con la seguente motivazione: Puntatore di un pezzo, mentre la batteria era sottoposta a fuoco violento nemico, incoraggiava i compagni e calmo e sereno perseverava nella sua funzione. Colpito da una granata che gli asportava entrambe le gambe, lasciava a malincuore il suo pezzo e moriva esortando i compagni a non curar